Sprievodca inscenáciou

Divadlo na Korze

Sprievodca inscenáciou Les v réžii Vladimíra Strniska z roku 1971

Inscenácia Les v réžii Vladimíra Strniska v Divadle na korze bola poslednou inscenáciou, ktorú v generačnom divadle uviedli. Ostrovského komédiu Les v pivničných priestoroch na Sedlárskej ulici odohrali iba štyrikrát (dve premiéry a dve reprízy), pretože na jeseň roku 1971 Divadlo na korze zmizlo z divadelnej mapy slovenských profesionálnych divadiel.

 

Fenomén Divadla na korze

Koncom šesťdesiatych a začiatkom sedemdesiatych rokov 20. storočia dochádza v Československu k výrazným spoločensko-politickým premenám, ktoré sa odzrkadlili aj v divadelnom umení. Zmiernenie politického napätia, značná liberalizácia, uvoľnenie v oblasti cenzúry a odbúravanie schematizmu vplývajú na umeleckú tvorbu v profesionálnych divadlách v rovine formy i obsahu. Na javiská sa dostáva moderná európska dramatika, modelová i absurdná dráma, nové divadelné formy a žánre, otvárajú sa dvere experimentu v oblasti témy i výrazu a modernému umeleckému vyjadreniu. Z dôvodu značnej presýtenosti „kamenným“ divadlom (známy repertoár, konvenčný umelecký prejav) sa začína dariť rôznorodým nekonvenčným a experimentálnym aktivitám, čo napokon vyústi do vzniku nových divadelných súborov a divadiel. Na javiská prenikajú nové divadelné formy, na scénach profesionálnych divadiel sa presadzujú experimentálne tendencie, formuje sa generačné divadlo – vzniká prvý profesionálny kabaretný súbor bratislavská Tatra revue (1958 – 1970), s priaznivým ohlasom pôsobí Divadlo poézie (1960),¹ pravidelne začína vystupovať dvojica Milan Lasica – Július Satinský,² na Slovensko prichádza pantomimická skupina pod vedením režiséra Eduarda Žlábka a míma Milana Sládka,³ na Malej scéne Slovenského národného divadla vzniká experimentálne štúdio SoNDa,⁴ vtedajší študent slovenčiny Stanislav Štepka zakladá Radošinské naivné divadlo⁵ a aktivizuje sa sila muzikálu na Novej scéne. Niektorí umelci vstupujúci do divadelnej praxe v polovici šesťdesiatych rokov prichádzajú s úsilím modernizácie divadelných výrazových prostriedkov, s novou dramaturgiou (absurdná a existencialistická dráma) a premenou hereckého výrazu. Slovenské divadlo prechádza etapou „výrazného záujmu divadelných tvorcov o prácu v experimentálnych podmienkach štúdiových divadiel, kde došlo k zásadnej reorganizácii divadelného priestoru“⁶, s čím súviseli aj zmeny hereckého prejavu (zjavný posun k autenticite a prirodzenosti).

Azda najvýraznejším divadlom nového typu sa v tomto období stáva Divadelné štúdio založené podľa vzoru českého Štátneho divadelného štúdia, ktoré združovalo divadlá malých javiskových foriem⁷. Na jeseň roku 1967 pracovník Povereníctva pre kultúru a informácie Anton Kret zverejnil priam neuveriteľnú správu – v januári 1968 dôjde k združeniu Divadla pantomímy, Divadla poézie a skupiny L+S⁸ do „trojdivadelného“ Divadelného štúdia, riaditeľom ktorého sa stane Milan Sládek. Myšlienka nového divadla sa konkretizovala pozvaním niektorých mladých umelcov⁹ na Povereníctvo pre kultúru a informácie, kde im navrhli vytvoriť nový činoherný súbor. Tento sa postupne vyhranil v súradniciach iných, už sformovaných osobností a interpretačných poetík. Zárodok nového divadla, ktoré sa stalo súčasťou Divadelného štúdia a do dejín sa zapísalo pod názvom Divadlo na korze, môžeme teda nájsť v prejavoch generácie študentov jedného ročníka na Vysokej škole múzických umení spojených spoločným generačným pocitom a osobnosťami režisérov Vladimíra Strniska, Miloša Pietora a Petra Mikulíka. Práve na pôde Činohernej a bábkarskej fakulty VŠMU vznikajú v polovici šesťdesiatych rokov inscenácie, ktoré nepochybne anticipovali vznik nového generačného divadla.¹⁰

V priaznivej spoločenskej atmosfére sa tak formuje prvé skutočne generačné profesionálne divadlo, ktoré nachádza hrací priestor v adaptovaných pivničných priestoroch bývalého baru Bristol na Sedlárskej ulici. Pôvodne sa mal činoherný súbor Divadelného štúdia konštituovať až v roku 1969, po dokončení divadla Astorka, ktoré bolo v tom čase v prestavbe. V ňom mal sídliť Poetický súbor a súbor činohry, v divadle na Sedlárskej ulici mal pôsobiť súbor Milana Lasicu a Júliusa Satinského. Všetko sa však náhle zmenilo augustovou okupáciou – na september 1968 boli plánované skúšky inscenácie hry Julesa Romainsa Doktor Knock alebo Zázrak medicíny, ktorú mal s činoherným súborom pripraviť riaditeľ Divadelného štúdia Milan Sládek. Ten sa však v divadle neukázal, pretože v tom čase absolvoval s časťou súboru turné po Švédsku. A hoci sa súbor zo zájazdu vrátil, Milan Sládek v októbri emigroval, a tak bol vedením Divadelného štúdia poverený jeho zástupca Miloš Borský. Pod vplyvom týchto skutočností sa činoherný súbor konštituoval skôr, ako sa pôvodne plánovalo a už v decembri 1968 uviedol prvú premiéru hry Samuela Becketta Čakanie na Godota v réžii Milana Lasicu a Vladimíra Strniska v priestoroch na Sedlárskej ulici. V januári 1969 bol riaditeľom Divadelného štúdia menovaný Kornel Földvári, bývalý redaktor časopisu Kultúrny život.¹¹ Pôsobenie Kornela Földváriho vo funkcii riaditeľa divadla nazýva dramaturg Martin Porubjak slobodným obdobím, v ktorom súbor dokázal odolávať vonkajším tlakom „s istou vnútornou slobodou“.¹² Divadelné štúdio tvorili štyri samostatné umelecké subjekty – Činoherný súbor Divadla na korze (1968 – 1971), Pantomíma Milana Sládka (1968 – 1969), beatová skupina Prúdy (1968 – 1969) a Divadlo Lasicu a Satinského (1968 – 1970), ktoré neskôr (po zrušení) vystriedalo Poetické divadlo (1970 – 1971). V podzemných priestoroch na Sedlárskej ulici, na povestnom korze bratislavskej mládeže, tak divadelnú sezónu 1968/1969 otvárajú tri súbory – Činoherný súbor Divadla na korze, Divadlo Lasicu a Satinského a Divadlo poézie (ktoré tu sídlilo aj predtým, ale v ďalšej sezóne už zaniklo).

 

Generačná výpoveď

Mladá generácia divadelníkov s jasne definovaným umeleckým názorom (konfrontovaným s občianskymi a osobnými stanoviskami v scénickom stvárnení) dostala šancu presadiť sa v novom divadelnom priestore. Dominantným znakom ich umeleckej výpovede sa stala kolektívnosť tvorby – vzájomné zjednotenie sa na hre, jej výklade a spôsobe inscenovania. Základom ich javiskovej práce bola absurdná dramatika a groteskný prístup, uplatňované už v predchádzajúcich spoločných projektoch – členovia činoherného súboru Divadla na korze pokračujú v rozvíjaní osobitej poetiky, ktorá mala svoje korene v inscenáciách pripravených na VŠMU, v SoNDe i v spolupráci s Milanom Sládkom a Eduardom Žlábkom. Všetky inscenácie, ktoré súbor vytvoril je preto potrebné vnímať vo vzájomnej súvislosti so študentskou tvorbou, počas ktorej sa v hercoch formoval jedinečný herecký prejav a životné postoje. Činoherný súbor Divadla na korze vyrástol z vnútornej potreby mladých divadelníkov vypovedať o sebe, o vlastných životných pocitoch, o svojich predstavách o umeleckej tvorbe. Ich vnímanie sveta bolo „poznačené skepsou – dávno sa už odnaučili veriť iba slovám a okázalo proklamovaným ideám“¹³, pochopili veľmi rýchlo, že veriť môžu len konkrétnym činom a faktom. Rozhodli sa robiť divadlo vychádzajúce z rovnakého životného zážitku a spoločného pocitu. Dokonca nemalo ani zmysel deklarovať konkrétny umelecký program, veď išlo o súbor mladých ľudí, generačne a názorovo blízkych, so spoločným svetonázorom, zmyslom pre humor, postojom k spoločensko-politickým otázkam. Všetci si boli blízki a veľmi dobre si rozumeli. Umelecký program vlastne deklarovali tým, čo urobili. Pociťovali rozkoš z intelektuálneho divadla, v ktorom sa pohrávali s rozporom medzi slovom a konaním, divadla, v ktorom bol hybnou silou každej inscenácie herec obnažujúci sám seba v úsilí dosiahnuť čo najvyššiu mieru autenticity. Ich tvorba bola postavená na spolupráci na báze spoločného videnia sveta, na nepsychologickom herectve koncentrovanom na detail, autenticitu a prirodzenosť vo výraze (využívajúc neopakovateľné a nesprostredkovateľné dispozície hercovho naturelu), na hľadaní motivácií v biologických predispozíciách interpretov, na uvádzaní textov, ktoré boli metaforou ich životného pocitu a predovšetkým na emblémovej poetike groteskného realizmu. Na vyjadrenie toho smutno-smiešneho pocitu vychádzajúceho z pivničných priestorov divadla použili viacerí divadelní odborníci termín groteska alebo čierna groteska, pričom groteskným v inscenáciách nebol „ornament, ale hlboký životný pocit“.¹⁴ Členovia Divadla na korze vnímali svet „ako groteskný a ak nechceli zamlčať, čo vidia, museli ho takým aj zobraziť“¹⁵, čo dôsledne napĺňali v každej inscenácii.

Ich herectvo sa opieralo o hravosť, o využitie fyzických vlastností interpreta, o zámerné zdôrazňovanie negatívnych čŕt postavy a často smerovalo k aplikovaniu kontrastných a paradoxných prostriedkov zároveň, čo viedlo k prekvapivým pointám, neočakávaným zvratom a humorným vyvrcholeniam. Pri budovaní postavy vychádzali zo zažitej reálnej skúsenosti, postavu videli vo všetkých jej protirečeniach a prejavoch s prostou samozrejmosťou, pričom jednotlivé výstupy stavali na kontrapunkte slova a konania. V komplexe všetkých scénických zložiek zohrával herec dominantnú rolu. On bol „určujúcim faktorom inscenácie“, pretože práve prostredníctvom herca sa divákovi tlmočili významy, ktoré sú „mimo konkrétnu hercovu osobu nefixovateľné“.¹⁶ Úlohou herca v Divadle na korze nebolo len komunikovať všetky významy, ale aj „vypovedať za seba a touto sebavýpoveďou ozvláštňovať dramatické postavy“¹⁷, pretože len tak sa mohol herec dostať za hranice konvenčného všeobecného herectva (keď predstavuje a zastupuje nejaké idey a ľudské charaktery). Herectvo v pivničných priestoroch bolo navyše determinované samotným miestom hrania – na malej ohraničenej scéne v tesnej blízkosti divákov (s takmer neexistujúcou rampou) boli veľké gestá a deklamácie vylúčené, naopak, herci využívali kontaktné herecké techniky a koncentrovali sa na detail vo výraze. Príznačnými pre hereckú poetiku Divadla na korze sa stala metóda „hereckého strihu, premeny a odstupu“.¹⁸

Stiesnený podzemný priestor v istej miere určoval aj režijno-dramaturgickú koncepciu pri jednotlivých inscenáciách. Tá vychádzala nielen zo spoločného životného zážitku ale aj z nízkeho počtu hercov (v takmer rovnakom veku) a koncentrácie v malom priestore, v ktorom súbor fungoval ako uzavretá skupina s rovnakým videním sveta. Priestor chápali ako štýlotvorný činiteľ a na javisku presadzovali témy existenciálne, sociálne a etické s cieľom metaforou suplovať to, čo nebolo možné verejne povedať. A tak témy, ktoré členovia súboru pociťovali ako naliehavé a neobyčajne živé artikulovali prostredníctvom klasickej dramatickej literatúry a modernej absurdnej dramatiky.¹⁹ Dramatické texty aktualizovali nonverbálnym prejavom, výraznou mizanscénou či hereckou akciou, čím sa im podarilo preniknúť za ideologicky kontrolovanú realitu. Klasickým i moderným autorom dodali ďalšie významy, prechádzali k nadzmyslovým interpretáciám a texty často obohatili o nové sémantické vrstvy. Ich cieľom nebolo ideové tlmočenie odkazu dramatického textu a abstrahovanie nejakej všeobecnej koncepčnej schémy, usilovali sa vytvoriť „konkrétny, neopakovateľný a do jednorozmernej definície nezredukovateľný svet hry, ktorý vo svojej výslednici pôsobí ako metafora života, transcendujúca pôvodný autorov zámer“²⁰ – to bol ich základný inscenačný princíp. V rámci troch rokov existencie Divadla na korze môžeme vymedziť dve výrazné inscenačné línie.²¹ Prvá začína Čakaním na Godota, vedie cez Arbuzovovho Marata a uzatvára ju Büchnerov Woyzeck – v tejto línii dominuje vecnosť, civilizmus a citlivá psychologická kresba. Druhá línia je daná inscenáciami ruskej klasiky (Gogoľova Ženba, Čechovove jednoaktovky Jubileum a Svadba a Ostrovského Les) a prevažujú v nej groteskné črty a značné štylizačné momenty, ktoré však nevylučujú autenticitu v hereckom prejave. Inscenačný proces, v ktorom súbor Divadla na korze uchopil režijno-dramaturgickú predstavu, realizoval ju a následne modifikoval, ovplyvňoval a obohacoval bol jedinečný a typický práve pre toto generačné divadlo.

 

Posledná inscenácia

Pri výbere inscenovaných titulov museli členovia Divadla na korze (už od polovice roku 1969) dôsledne zvažovať, čo môžu uvádzať, aby sa uchránili zbytočných zásahov štátnej moci a cenzúry. A hoci sa usilovali zo všetkých síl, zákazy titulov a inscenácií pribúdali a súboru rušili aj naplánované zájazdy. Od jari 1971 členovia súboru očakávali rozhodnutie, ktorým divadlo definitívne zrušia. S divadelnou sezónou 1970/1971 sa lúčili premiérou hry ruského klasika Alexandra Nikolajeviča Ostrovského Les, pričom takmer všetci tušili, že to bude vôbec posledná premiéra Divadla na korze.²²

Hru ruského klasika si režisér Vladimír Strnisko a dramaturg Martin Porubjak vybrali z viacerých dôvodov. Pragmatického, veď išlo o „ruský titul“, pri schvaľovaní ktorého sa neočakávali nejaké problémy, umeleckého, pretože hra im vyhovovala z tematického aj ideového hľadiska a napokon z dôvodu inscenačného, lebo Ostrovského Les vhodne uzatváral dramaturgickú koncepciu inscenovania klasických ruských textov (Gogoľ – Čechov), prostredníctvom ktorých členovia súboru komunikovali absurditu reality. Poučení z absurdného divadla využili tieto skúsenosti pri interpretácii klasickej komédie (ktorú zaradili skôr ku tragikomédii) a inscenovali ju ako generačnú výpoveď o súčasnom svete. Násilnému výkladu hry, ktorý by presahoval dramaturgické hranice predlohy sa úspešne vyhli, pretože sa sústredili na dôkladné motivické odkrytie textu (odhaľovanie nedostatkov spoločnosti, presvedčivé štúdie ľudskej povahy) a interpretačný kľúč hľadali predovšetkým v hercovi (v hereckom ozvláštňovaní postavy). Samotný zmysel hry sa postupne vynáral na povrch vďaka hereckým interpretáciám – herci sa stali Šťastlivcevom, Nešťastlivcevom, Gurmyžskou a inými postavami a divákom predložili prostredníctvom týchto hrdinov vlastné životné poznanie. Tému medziľudských vzťahov, pokrytectva, skazenej morálky, intríg a kalkulovania s ľudskými citmi pretavili do formy grotesknej komédie, v ktorej sa na povrch dostávala práve vnútorná grotesknosť a satira zvýraznená minimalistickým priestorom a silným fyzickým kontaktom hercov. Ich úsilím bolo vypovedať pravdu o súčasníkoch prostredníctvom seba samých. Spoločenskú údernosť hry a schopnosť čítať ruskú klasiku novými očami ocenil aj známy slovenský literát Dominik Tatarka, ktorý po predstavení navštívil herecký súbor a vyjadril svoje nadšenie z depatetizovaného a deheroizovaného pohľadu na ruskú societu. Spisovateľovo hodnotenie bolo pre hercov „veľkou transfúziou“ a dávalo ich tvorbe zmysel.²³ V inscenácii Les súbor opäť naplnil východiská svojej tvorby a podal ďalší dôkaz o tom, že divadlo, ktoré robia je stelesnením ideového a estetického súzvuku generačnej skupiny tvorcov.

 

V rukách režiséra Vladimíra Strniska a dramaturga Martina Porubjaka nadobudol Ostrovského Les nový výklad a podobu a potvrdil základnú charakteristiku súboru – úsilie o svojské vyjadrenie sa a osobitosť umeleckého nazerania. Dramaturgicko-režijnú koncepciu umocnili tvorcovia aj vlastným prekladom, v ktorom zámerné odchýlky od originálu korešpondujú so špecifickou interpretáciou Ostrovského textu.²⁴ Hru skrátili, syntax a jazykové prostriedky zosúčasnili (nedokončené výpovede, časté elipsy, slangová i nespisovná lexika, prvky hovorovosti) a tam, kde to bolo možné, eliminovali dobový a lokálny kolorit. Tieto zmeny postrehla i dobová kritika, ktorá upozornila, že preklad nebol „práve najvernejší predlohe“²⁵, ale aj za cenu odchýlenia sa od pôvodného textu, dosiahli tvorcovia „efekt, ktorý urobil hru aktuálnou aj pre dnešok“²⁶, vyložili klasický text „modernejšie, bližšie zornému uhlu súčasného chápania a cítenia medziľudských vzťahov“²⁷. Nekonvenčný štýl inscenácie súčasníkov oslovil – divadlo navštevovalo predovšetkým mladé publikum, ktoré spontánne reagovalo²⁸ na každý slovný či výrazový detail a nadšene prijímalo najmä groteskné výstupy niektorých aktérov. Posledná premiéra Divadla na korze nastavila zrkadlo súdobej spoločnosti a odrážala jej chyby i problémy spôsobom, ktorý v publiku značne rezonoval. Okrem samotného výkladu hry k tomu nepochybne prispeli aj inscenačné prostriedky v oblasti scénografie, kostýmu a predovšetkým vynikajúce herecké výkony.

Javisko pivničného divadla neposkytovalo scénografom príliš veľa možností na výtvarné vyjadrenie. Avšak aj v malom úzkom priestore dokázal hosťujúci scénograf Tomáš Berka vytvoriť ilúziu bohatého salónu statkárky Gurmyžskej. Klasicistický (biedermeierovský) nábytok s dominantnou sofou zdobenou pásovým vzorom bol v ostrom kontraste s ošumelými múrmi pivnice (padajúca omietka, diery v stene), pričom spomínaný kontrast podporilo aj prikrytie nábytku (stôl, sofa, kreslá) bielymi plachtami. Táto výrazná odlišnosť medzi „čistotou salónu“ a pivničným priestorom akoby kopírovala kontrastnosť vnútorných vlastností postáv a ich vonkajšieho konania. Spomínaný protiklad podporili aj kostýmy Milana Čorbu²⁹, ktorý pomocou kostýmu postavu individualizoval a akcentoval jej jedinečnosť. Vnútorné stavy postavy a jej premenu v dramatických situáciách obrazne vyjadril kostýmovou zmenou – snáď najvýraznejšie to dokumentujú kostýmy statkárky Gurmyžskej najprv odetej do čiernych nevýrazných šiat, ktoré zmení na farebné kvietkované a pásikavé (s hlbším dekoltom) vtedy, keď sa stretá s potenciálnymi nápadníkmi. Jej premenu na „starnúcu mladicu“ podčiarkujú aj dve boa ovinuté okolo krku alebo prehodené cez rameno, ktoré majú demonštrovať posledné rezíduá jej krásy a elegancie. V súvislosti s výtvarnou zložkou inscenácie treba ešte upozorniť na bulletin, ktorý okrem textovej a fotografickej časti³⁰ obsahuje aj kresby – karikatúry Waltera Henela vynikajúco doplňujúce kolorit celej inscenácie.

V Ostrovského Lese sa po prvýkrát ukázal na javisku celý súbor. Vychádzalo to z režijnej koncepcie Vladimíra Strniska, ktorý chcel, aby v záverečnej inscenácii defilovali všetci herci súboru a tak nielen „fakticky, ale aj kvalitatívne“³¹ zavŕšili líniu inscenovania ruskej klasiky. Viaceré postavy teda alternoval a do hlavnej úlohy pozval členku činoherného súboru Slovenského národného divadla Evu Krížikovú, v ktorej videl ideálnu predstaviteľku statkárky Raisy Gurmyžskej. Jej starnúca krásavica chytajúca „druhý dych“ má charakter súčasníčky usilujúcej sa pomocou bohatstva ešte si ukradnúť zo života to príjemné. Hosťujúca Eva Krížiková v úlohe modernej starnúcej dámy bola nesmierne plastická a odhalila „nepoznané a nevyužité tvary svojho umenia“³², než dovtedy prezentovala na javisku SND. Jej herecká práca sa vyznačovala „striedmosťou a decentnosťou i istou dávkou noblesy“³³, správanie menila podľa situácie, strhávala na seba pozornosť a udávala tón jednotlivých mizanscén. Úlohu jej obdivovateľa, nedoštudovaného gymnazistu Alexeja Sergejeviča Bulanova, predávajúceho svoju mužskosť stvárnil Martin Huba. Pri budovaní charakteru mladého „milovníka“ využil herec osvedčenú kolekciu ostrých, racionálne volených výrazových prostriedkov (čo mu síce niektorí recenzenti vyčítali – „začína sa prejavovať nebezpečenstvo opakovania, vlastnej reprodukcie výsledkov“³⁴ z iných inscenácií), ktorými svojej postave dodal presnosť a autentickosť. Dvojicu potulných hercov vytvorili Peter Debnár ako Nešťastlivcev a rolu Šťastlivceva alternovali Stano Dančiak a Marián Labuda. Obaja herci v úlohe komika Arkadija Šťastlivceva využili bohatstvo vlastných hereckých prostriedkov, boli tvárni a nápadití vo všetkých výstupoch. V charakterovo prepracovanej postave Gennadija Nešťastlivceva predstavil Peter Debnár šírku svojho hereckého fondu a ukázal, že vie „zahrať aj na citlivejšie struny umeleckého výrazu“³⁵ – u divákov vzbudzoval smiech a zároveň si vedel získať aj vážnosť. Jeho tragéd bol „patetický, ale pritom ľudský, má česť a svoju hrdosť“,³⁶ bol komický i tragický. Práve on niesol v sebe „etos hereckého poslania“³⁷ a dokázal v divákovi vyvolať „nádej a vieru, že s ľudstvom to ešte predsa nie je také zlé.“³⁸ Z ďalších hereckých stvárnení zaujali vtedajšiu kritiku výkony Pavla Mikulíka, ktorý sa ukázal v „perfektne domyslenom Karpovi“³⁹, do detailu prepracované figúrky Milonova a Bodajeva (Stano Dančiak/Marián Labuda a Juraj Kukura) a Magda Vášáryová v úlohe Axiuše (v alternácii so Zuzanou Kocúrikovou), ktorá vsadila na citlivý prístup, dievčenskú nežnosť i ženskú rafinovanosť. Rozsahom neveľkú postavu slúžky – kľučiarky Ulity stvárnila Zita Furková. V intenciách réžie interpretovala Ulitu ako donášačku, ba až príslušníčku „tajnej polície“, ktorá neprestajne za každým sliedi a získané informácie bezostyšne posúva tam, kde z nich má najväčší prospech. Prístup všetkých aktérov k stvárňovaniu postavy vychádzal z už ukotvených zásad hereckej premeny v generačnom divadle – využívali kontaktné herecké techniky, vo výraze sa koncentrovali na detail a autentickosť a svoju postavu budovali na prirodzenosti prejavu.

 

Koniec generačného divadla

Inscenácia Les bola poslednou premiérou v pivničných priestoroch na bratislavskom korze. Jej druhá repríza bola zároveň nechcenou derniérou a zavŕšila existenciu generačného Divadla na Korze. Ako oficiálny dôvod zrušenia poslúžili nedostatočné hygienické podmienky v divadle, skutočný dôvod bol však ideologický. Po rokoch relatívnej slobody a politického uvoľnenia (pokus o takzvaný „socializmus s ľudskou tvárou“) prichádzalo obdobie normalizačných a konsolidačných úsilí vládnucej moci, ktoré boli akoby návratom k rokom päťdesiatym. Roky sedemdesiate a začiatok osemdesiatych rokov sa už niesol v znamení prísnejšej kontroly umeleckej tvorby a následných trestov, zákazov činnosti pre „neposlušných“ protisocialistických, avantgardných umelcov. Za takýchto umelcov boli považovaní aj „tí z Korza“, a tak rozhodnutím vtedajšieho Ministerstva kultúry došlo koncom divadelnej sezóny 1970/1971 k zrušeniu Divadelného štúdia. Činoherný herecký kolektív získal angažmán v činohernom súbore bratislavskej Novej scény⁴⁰, z vedúcich osobností súboru sa do divadla dostal aj Vladimír Strnisko (ako lektor dramaturgie), iba dramaturg Martin Porubjak ako jediný z popredných tvorcov súboru v „novoscénickom riešení“ nefiguroval. Na Novej scéne súbor už nikdy nepracoval v pôvodnej podobe a umeleckých podmienkach, ale „duch Korza“ zachoval a zviditeľňoval vo viacerých inscenáciách.⁴¹

 

Autorka textu: Juliana Beňová

 

__________________