Sprievodca inscenáciou

Divadlo Slovenského národného povstania Martin

Sprievodca inscenáciou Les v réžii Ľubomíra Vajdičku z roku 1982

Martinské naštudovanie hry Alexandra Nikolajeviča Ostrovského Les možno zaradiť k niekoľkým pozoruhodným inscenáciám hier tohto ruského dramatika v slovenskom profesionálnom divadle. Rovnako patrí aj k významným inscenáciám režiséra Ľubomíra Vajdičku a profilovým inscenáciám akčnej scénografie na Slovensku.

Tvorivú éru Divadla Slovenského národného povstania Martin (skrátene DSNP; dnes Slovenské komorné divadlo Martin) od začiatku šesťdesiatych rokov 20. storočia charakterizujeme ako významnú a zásadnú v dejinách slovenského divadelníctva najmä vďaka práci dvoch interných režisérov – Ivana Petrovického¹ a Miloša Pietora². V roku 1968 prijali do DSNP v Martine aj Ľubomíra Vajdičku – ešte nie doštudovaného divadelného vedca a ochotníckeho režiséra s vynikajúcimi výsledkami³ –, ktorý v Divadle Slovenského národného povstania pôsobil do sezóny 1982/1983 a vytvoril v ňom tridsaťdeväť inscenácií.

Martinské obdobie je prvou tvorivou etapou režiséra Ľubomíra Vajdičku a už v nej sa črtajú dve výrazné dramaturgické línie jeho tvorby. V súpise inscenácií prevažuje slovenská a ruská klasika. Z inscenácií ruských hier v martinskom divadle spomeňme aspoň Gogoľových Hráčov (1969), Ostrovského Kade horí – tade hasne (1972), Dostojevského Idiota (1975), Čechovovho Ivanova (1976), Višňový sad (1979) i jednoaktovky Jubileum, Medveď a Labutia pieseň (1970). V jeho interpretáciách prevažoval neromantizujúci a depatetizujúci pohľad na spoločnosť a vzťahy. Vajdičkovým spolupracovníkom počas martinskej éry, ale aj po nej, bol dramaturg Štefan Havlík⁴, ktorý s DSNP externe spolupracoval od roku 1970 a v rokoch 1980 – 1983, teda v čase vzniku inscenácie Les, bol v divadle zamestnaný ako dramaturg. Autormi výtvarnej stránky inscenácie boli Juraj Fábry⁵ a Gita Polónyová⁶. Ostrovského Les je síce prvá inscenácia, pri tvorbe ktorej sa stretli presne v tejto konštelácii, no rovnako Fábry, ako aj Polónyová patrili k spolupracovníkom Ľubomíra Vajdičku už skôr. K najznámejším výsledkom ich spolupráce patria Polónyovej kostýmy pre inscenáciu Višňového sadu (1979) a Fábryho scéna k Hollého Kubovi (1981).

Martinskú inscenáciu Les zaradili teatrológovia do trojice inscenácií, ktoré znamenali prelom vo vnímaní Ostrovského dramatiky na Slovensku. Na túto skutočnosť poukázal aj recenzent inej Vajdičkovej inscenácie Ostrovského hry Milan Polák: „Prelomom v tradícii myšlienkove dosť sterilných inscenácií Ostrovského hier bolo Vajdičkove naštudovanie Lesa v Martine (1982) a Strniskovo naštudovanie Aj múdry schybí v Štúdiu NS (1983). K týmto dvom výrazným javiskovým činom môžeme, aspoň pokiaľ ide o metódu nazerania na skutočné hodnoty Ostrovského dramatiky, priradiť aj terajšie Vajdičkovo naštudovanie Výnosného miesta.“⁷

 

Preklad a úpravy textu

Ambíciou režiséra Ľubomíra Vajdičku bolo pripraviť vlastný preklad hry.⁸ Ako však v osobnom rozhovore vysvetlil, platilo isté nepísané pravidlo, podľa ktorého, ak už existoval preklad, mali by ho tvorcovia inscenácie použiť. Po dohovore s prekladateľom Jánom Ferenčíkom však mohol v texte urobiť zmeny.

Vajdičkov spôsob práce s textom sa dá odčítať hneď v prvom výstupe prvého dejstva. Dialóg zdynamizoval, zoškrtal. Úpravami dosiahol, že herci museli „hrať úspornejšie a vyhranenejšie. Režisér im zobral niektoré slová i vety, ubral čas na rozohrávanie.“⁹ Vzťahy medzi postavami ujasnili inscenátori (režisér Ľubomír Vajdička spolu s dramaturgom inscenácie Štefanom Havlíkom) aj úpravami v oslovovaní. Napríklad, Aksjuša Karpovi vyká, Gurmyžská Vosmibratovi a Milonovi tyká. Zjednotené je tiež vzájomné oslovovanie sa potulných hercov – Nešťastlivcev oslovuje Šťastlivceva „bratku“ alebo „Arkaška“ a Šťastlivcev Nešťastlivceva „pán kolega“.¹⁰ V pôvodnom texte hry sa postavy oslovujú rôzne: „priateľko, braček, Genaddij Demjanyč, Arkadij“¹¹. Vzhľadom na scénografické riešenie, ktoré inscenátori zvolili, vyškrtli z textu aj všetky vety o izbách v dome. Napríklad, v inscenácii chýba Aksjušina replika: „Keby ma hľadala Raisa Pavlovna, som vo svojej izbe,“¹² alebo Bulanovovo vyháňanie Ulity: „Čo sa presmrádzate? Dávno ste tu neboli? Tu sú všetky izby upratané.“¹³ Rovnako i Gurmyžskej rozkaz Aksiuši: „Len ty budeš sedieť vo svojej izbe pod dozorom,“¹⁴ inscenátori vynechali. Z Ostrovského hry upravovatelia vyškrtli aj všetky alúzie na ruské reálie: „Stretla som sa s ňou vlani v Petrohrade,“¹⁵ alebo „vyhral som ju v kartách od Čerkesa v Piatigorsku.“¹⁶ Napríklad, konkrétny názov časopisu „Kurský guberniálny vestník“¹⁷ nahradili jednoducho apelatívom „noviny“¹⁸. Uvedené zmeny tvorcovia realizovali preto, aby inscenácia nevypovedala len o ruských pomeroch, ale stala sa „nadregionálnou“. V osobnom rozhovore túto skutočnosť vysvetlil Ľubomír Vajdička potrebou „zvonku“ – spolu s dramaturgom Štefanom Havlíkom zovšeobecňovali konkrétne najmä preto, lebo v čase inscenovania vládla v spoločnosti značná averzia na všetko ruské.

Úpravy textu sú realizované pod vplyvom vopred premyslenej koncepcie. Keď režisér s dramaturgom škrtali, dopisovali či menili text, konali tak s jasným zámerom – Ostrovského Les predvedú ako divadlo v divadle. Ako režisér Ľubomír Vajdička dospel k tejto inscenačnej koncepcii, jasne a prehľadne opísal v knihe Priestor, význam, interpretácia¹⁹. Dopísaním textu či jeho pozmenením posilnil a utvrdil spomínaný zámer na viacerých miestach inscenácie. Napríklad, v dialógu Nešťaslivceva a Vosmibratova, v pôvodnom texte hovorí Nešťaslivcev: „Neskáč mi do reči!“²⁰, kým na javisku (veľmi rázne) odznie: „Neskáč mi do textu!“²¹ A ten istý potulný herec vraví Bulanovi: „Čo ty hráš v tomto dome za rolu?“²² namiesto: „A čo si ty? Jej zbrojnoš, jej páža?“²³ Príklon k divadelnosti nachádzame aj v replikách Gurmyžskej, keď napríklad svoju nespokojnosť s odevom Nešťastlivceva vyjadruje otázkou: „Čo to máš za kostým?“²⁴ namiesto pôvodného zvolania „Ako si to oblečený!“²⁵ Na základe niekoľkých vybraných príkladov môžeme teda o úprave konštatovať, že inscenátori Ostrovského text zdynamizovali, scivilnili a zbavili ruských reálií.

 

Scénografické riešenie

V období socializmu práve scénografické riešenie inscenácie poskytovalo priestor pre necenzurované prezentovanie umeleckého zámeru, čo znamenalo obrovský podnet pre rozvoj scénografie. V tejto situácii preniká na slovenské javiská fenomén akčnej scénografie.²⁶ Hoci prvé „akčné náznaky“ v scénografii datujeme už do šesťdesiatych rokov 20. storočia, pomenovanie akčná scénografia vzniklo až v roku 1975. Jeho autorom je teoretik Viktor Beriozkin. Akčná scénografia vychádza z viacerých zdrojov. Veľmi zjednodušene by sa dala pomenovať v niekoľkých bodoch: 1. rozvíjanie vzťahu herec – scénický prvok, 2. obraznosť a pohyb sa dostáva nad literárnosť, 3. experimentovanie so vzťahom javisko – hľadisko, 4. nové, nekonvenčné poňatie kostýmu, preferovanie autentických materiálov a rekvizít. Jej výrazným znakom je tiež vytváranie tvorivých tímov, dlhodobá spolupráca režiséra a scénografa.²⁷

Práve martinská inscenácia Les sa stala jednou z emblémových inscenácií akčnej scénografie na Slovensku. Ruský autor mal o priestore, v ktorom sa má dej odohrávať veľmi jasnú predstavu: „Panské sídlo Gurmyžskej, vzdialené asi päť vierst od okresného mesta. Veľký salón. Na čelnej stene dvoje dverí: jedny vchodové, druhé do jedálne; vpravo od hľadiska oblok a dvere do parku; vľavo dvoje dverí: jedny do vnútorných miestností, druhé do chodby. Bohatý starý nábytok, treláže, kvety, pri obloku pracovný stolík, vľavo okrúhly stôl a niekoľko kresiel.“²⁸ Inscenátori však nerešpektovali ani jedinú autorskú poznámku, ktorou Ostrovskij opisuje miesto konania. V ich koncepcii scéna zvýrazňovala základný princíp inscenácie – divadlo v divadle. Hlavným prvkom scénografie je kulisa steny, ktorá klesá na javisko a dvíha sa späť. Počas predstavenia sa zmenšuje, teda na scéne vidíme vždy o čosi menšiu stenu, s menšími dverami a oknom („zmenšeniny“ stien postupne pribúdajú). Posledná, piata plocha je paravánom pre bábkové divadlo. Stena predstavuje priečelie domu statkárky Gurmyžskej. Je na nej jedno okno a jedny dvere so sklenenou výplňou. Pomedzi ne sa vinie brečtan. Kulisu dopĺňajú už len tri ratanové kreslá, ktoré herci, podľa potreby (v rámci hereckej akcie) priebežne prinášajú a odnášajú. Počas celej inscenácie sa Šťastlivcev i Nešťastlivcev kulise vyhýbajú – cez dvere neprechádzajú. Iba raz tak učiní Šťastlivcev, a to vtedy, keď sa v ňom ozve túžba po peniazoch. Inscenácia vyúsťuje prekvapujúcou pointou – posledný výstup je hraný ako bábkové divadlo. Skutočnými ľuďmi zostávajú iba Šťastlivcev a Nešťastlivcev. Ostatní herci (už bez kostýmu a odlíčení) hrajú záverečný dialóg s marionetami – animujú seba, svojich drevených dvojníkov. Spoločnosť okolo Gurmyžskej tak dostala podobu, ktorá bola pre ňu vlastná. Práve oni predstavovali svet šašov, komediantov a drevených bábok obklopených kašírovanou stenou, a nie potulní herci. Tí „ozajstní“ herci zostávajú ľuďmi, nezdreveneli. A tak Šťastlivcev a Nešťastlivcev môžu z tohto „panoptikálneho bábkového divadla, na ktoré sa obrazne i doslova premenila societa okolo statkárky Gurmyžskej“²⁹ odísť so vztýčenou hlavou. Proces ničotnosti sa uzavrel v dekorácii bábkového divadla.

 

Kostýmy

Ťažisko inscenácie nachádzame predovšetkým v postavách, v premenách vzťahov medzi nimi ako aj v premenách postáv samotných, a preto v nej dôležitú úlohu zohrávajú aj kostýmy. Ich funkciu sledujeme v inscenácii v troch podobách – odev vplýva na charakter a náladu postavy, podľa nálady postavy sa mení jej kostým a kostým je prostriedkom na prenos charakterových vlastností z postavy na postavu. Prenášanie vlastností nastáva napríklad v interakcii Ulity a Gurmyžskej – „so šatami po Gurmyžskej prevzala Ulita aj chôdzu, gestá a mimiku svojej protektorky.“³⁰ Odev sa stáva výrazovým prostriedkom napríklad pri formovaní charakteru postavy Bulanova. Ten je väčšinou odetý do bielej košele, tehlovočerveného saka a nohavíc. Pôsobí mlado a nesmelo, motýlik vytvára dojem školáka. Keď sa Gurmyžská rozhodne investovať svoje peniaze práve do jeho zovňajšku, kúpi mu luxusný oblek. Na chlopni saka má ružový kvet. So zmenou odevu prichádza i premena charakteru – Bulanov v drahom obleku je zrazu sebavedomý, ba až drzý. V inscenácii pozorujeme aj opačný princíp – kostým sa mení v závislosti od nálady a citového rozpoloženia postavy, čo možno sledovať najmä v kostýmovaní Raise Gurmyžskej. Farby jej šiat v priebehu deja variujú. V súčinnosti s jej citmi sa pohybujú na výraznej farebnej škále – od čiernej cez oranžovú až po svadobnú bielu (predstavujú paralelu k objemu náklonnosti mladého gymnazistu k staršej statkárke). Zakaždým sú to luxusné, honosné šaty, doplnené klobúkom so sieťkou cez tvár, kabelkou, či vejárikom alebo slnečníkom. Statkárka Gurmyžská je vždy upravená, má náušnice, náramok, prstene a nalakované nechty. V prvom dejstve dokonca drží v ruke lorňon, teda ďalší prvok asociujúci princíp divadla v divadle. Podčiarkovanie spomínaného princípu môžeme vidieť nielen v samotnom kostýmovom riešení, ale často je ešte podporovaný aj v textovej zložke. Už v prvých výstupoch sa Gurmyžská rázne obracia na neter Aksjušu so slovami: „Ja ťa kŕmim a šatím a môžem ťa prinútiť hrať komédiu“³¹, pričom vykresleniu ich vzájomného vzťahu napomáhajú aj výrazne antagonické kostýmy oboch žien. Kým statkárka má na sebe vždy elegantnú bohatú róbu, jej neter si môže obliecť iba jednoduché modré šaty s bielym golierom alebo v záverečných výstupoch biele – ale vždy strohé a nezdobené. A tak Aksjuša neprestáva pôsobiť dojmom „sivej myšky“, ktorý podporuje aj kostýmový detail – typické okrúhle okuliare s čiernym rámom. Kostýmy Gity Polónyovej majú tak charakterotvornú funkciu a v detailoch podporujú inscenačný princíp divadla v divadle.

 

Herectvo

Do úlohy hlavnej hrdinky, statkárky Raisy Gurmyžskej obsadil režisér Katarínu Vrzalovú-Hrobárovú. Tá v Martine stvárňovala „dramatické protikladné, vnútorne rozorvané a psychologicky komplikované postavy“³² a aktívnym podielom prispela aj k umeleckému úspechu inscenácií Ľubomíra Vajdičku.³³ Jej stvárnenie Gurmyžskej vysoko ocenil každý recenzent, ktorý o inscenácii písal. Dokázala grandiózne striedať všetky polohy statkárky od vznešenej staršej dámy, cez naivnú vdovu až po vášňou ovládnutú starnúcu ženu. Výborne zvládla aj polohu afektovanej vypočítavej dámy, o čom svedčí napríklad dialóg s Vosmibratovom v šiestom výstupe prvého dejstva. V momente, kedy Vosmibratov nechce popustiť v tvrdom vyjednávaní o peniaze za les, Vrzalová-Hrobárová si vhodne posadí hlas, použije intonáciu dieťaťa, ktoré sa cíti ukrivdené a začne jeden z najlepších výstupov v komédii, ktorú pred ostatnými hrá: „Hanbi sa! Som opustená žena. Ubližovať vdovám a sirotám je hriech!“³⁴ Rolu Aksjuše mali pôvodne alternovať dve herečky (obe sú uvedené v bulletine k inscenácii) – Oľga Solárová a Marta Sládečková. Počas prípravy inscenácie však Oľga Solárová otehotnela a nakoniec neodohrala ani jedno predstavenie. Vďaka úprave je zo Sládečkovej Aksjuše zmätené dievča, viac zamilované do roly zaľúbenej dievčiny ako do Petra samotného.³⁵ Jej plachosť a nerozhodnosť režisér podčiarkuje aj konaním – takmer každý Aksjušin výstup ukončí útekom z javiska. Raz uteká nešťastná po rozhovore s Gurmyžskou, inokedy z tajného stretnutia s Petrom, pretože sa k nim niekto približuje. Inscenátori pracovali aj na charaktere Petra v stvárnení Jána Kožucha. Kreovali ho ako znudeného mladíka, ktorý „sa preberá z letargie, len keď objíma pružné telo svojej milenky.“³⁶ Na vykreslenie takéhoto charakteru zvolil režisér zaujímavý princíp – Peter je prítomný na všetkých stretnutiach Vosmibratova s Gurmyžskou nielen preto, aby otcovi čítal potvrdenky (Vosmibratov je negramotný), ale aby vyznelo jeho submisívne postavenie voči otcovi. Peter robí všetko na otcov povel: Čítaj, sadni si, odchádzame. V každej scéne odchodu od Gurmyžskej upravovatelia dopísali repliku pre Vosmibratova. „Peter, poď!“³⁷ Stvárnenie mileneckého páru Petra a Aksjuše bolo prekvapením. Romantika a sentimentálnosť nemajú vo Vajdičkovej inscenácii miesto, preto aj títo zaľúbenci sú len ďalší „mladí dravci“³⁸.

Bohatí kupci Milonov (Jozef Sorok) a Bodajev (Ján Gubala) herecky ťahali za kratší koniec. S malým množstvom textu hrajú tak, ako im to určujú ich „hovoriace“ mená. Milonov miluje a omilosťuje Gurmyžskú. Avšak nie v tom pravom zmysle slova – jemu nejde o lásku, je to skôr podliezanie. Až neprirodzene sa stále nachádza „blízko Gurmyžskej, je jej po ruke ako miništrant.“³⁹ Bodajev podpichuje – „bodá do Gurmyžskej – ale len tak pod nos, aby to adresátka nepočula“⁴⁰. Jeho nahluchlosť (autorom hry predpísanú) režisér Vajdička nevyužíva. Celkom odlišný vzťah ako dvaja spomínaní má ku statkárke kupec Ivan Vosmibratov, ktorého stvárnil Anton Šulík. A hoci toho veľa nenarozpráva, je to sebavedomý, „v inscenácii proste mocnejší dravec ako u Ostrovského. Stelesnenie blahobytu. Všetkých naokolo má už v peňaženke. Ani klobúk pred nimi nezloží, ani nepozrie na toho, s kým hovorí.“⁴¹ Herec ho obdaril mocnou dávkou ignorantstva, chamtivosti a sebadôvery. V centre pozornosti či skôr sexuálneho dobrodružstva chtivej Gurmyžskej stojí Alexej Bulanov, nedoštudovaný gymnazista, ktorého zahral Martin Horňák. Aj charakter tejto postavy bol vďaka textovým úpravám pozmenený. Režisér vyškrtol všetky prehovory, v ktorých sa hovorí o študentovej matke. V martinskej inscenácii sa ani raz nespomenie, hoci pôvodný Ostrovského zámer bol ukázať Bulanova ako mamičkinho maznáčika. Inscenátori ubrali gymnazistovi z naivity a zvýraznili jeho hrubosť a premenu na namysleného bezočivca, aj tým, že vyškrtli kajúcnu repliku („Kam by som šiel? Nazad k mamičke?“⁴²). Len čo sa Gurmyžská zdôverí študentovi so svojimi citmi, ten jej zrazu začne tykať, chce ju pobozkať a statkárka ho napokon od seba odsotí. Podľa pôvodného textu by mal študent v tejto situácii prosiť o odpustenie, ale vo Vajdičkovej inscenácii sa len nahlas smeje z Gurmyžskej rozpakov a rozhorčenia.

Statkárkiných poskokov – lokaja Karpa a kľučiarku – slúžku stvárnili Štefan Mišovic a Gita Mazalová v alternácii s Maricou Bálintovou. Sluha Karp sa pre „rybacie“ meno stane terčom výsmechu herca Šťastlivceva. V intenciách zámeru „odrusizovať“ text, museli inscenátori vyriešiť aj problematiku využívania „otečestva“ (otcovského mena) na oslovovanie postáv. Žartovné mená Karpa „Sumec Saveľjič, Okún Saveľjič, Zubáč Saveľjič“ zmenili na „Polikarp Sumcov, Jeseterov a Žralokov“.⁴³ (Je zaujímavé, že práve pri používaní otcovského mena vznikajú jediné komické výstupy v inscenácii, hoci Ostrovskij hru Les označil ako komédiu.) Herec Štefan Mišovic zobrazil Karpa ako mimoriadne pokojného. Gurmyžskej obchody a momentálne pobláznenie z mladého Bulanova pozoroval s nadhľadom, čo mu prikázali, to vykonal. Výstižne pracoval s iróniu, nenásilne ju zakomponoval do replík. Kľučiarka Ulita špehuje a za odmenu donáša panej domu Gurmyžskej. Jej meno rovnako možno zaradiť k tým „hovoriacim“ – v ruštine slovo „ulita“ znamená aj kostičku (slimáka) v uchu. Pôsobivé je Ulitino vystúpenie z roly poslušnej slúžtičky. V rozhovore so Šťastlivcevom má pôsobivý monológ, v ktorom ukáže pravú tvár utrápenej ženy. Dozvedáme sa, že v skutočnosti je z postu slúžky a donášačky nešťastná, ale neostáva jej nič iné, len sa večne podlizovať iným, aby prežila.

Absolútne odlišní ako societa okolo Gurmyžskej sú dvaja potulní herci Gennadij Nešťastlivcev a Arkadij Šťastlivcev. Odlišujú sa predovšetkým iným hodnotovým rebríčkom. Oni sú tí, ktorí nie sú manipulovaní nikým a ničím, nad nimi nemajú moc ani peniaze, ani žiaden človek. Subtílnejší komediant Šťastlivcev (Michal Gazdík) a tragéd Nešťastlivcev (Tomáš Žilinčík) prichádzajú vedno na panstvo Gurmyžskej, aby tam pomohli vyplávať pravde na povrch. Vďaka nim sa ukáže, kto je bábka a kto slobodný človek, kto sa priznáva, že hrá divadlo a kto nie. Pri obsadzovaní úloh potulných hercov bolo zvykom, že inscenátori zverili tieto roly starším hercom, pričom ich zvykli robiť staršími, než boli v skutočnosti. (Hoci, podľa Ostrovského má Nešťastlivcev tridsaťpäť rokov!) Režisér Ľubomír Vajdička našiel ich predstaviteľov medzi hercami strednej generácie⁴⁴, ktorí boli plní energie, sily a vitality a mohli sa tak stať zdatnými protihráčmi ostatných postáv. Tento výber ocenila aj dobová divadelná kritika. Napríklad, recenzentka Mariana Štepitová-Klaučo hovorí o úlohe Tomáša Žilinčíka ako o „doslova životnej“⁴⁵ a teatrológ Vladimír Štefko⁴⁶ vyzdvihuje typologické delenie hercov, ktoré herec napĺňa romantickým gestom tragéda aj intonáciami. Herec Michal Gazdík stvárnil Šťastlivceva ako herca, ktorý na svoje herecké úlohy nespomína s radosťou. Hrával vždy toho, do ktorého si možno udrieť, a takýto post mu prischol aj v reálnom živote. Dokonca aj Karp, aj Nešťastlivcev ho počastujú prezývkou Gašparko. Našťastie, vďaka početným žartíkom, grimasám a humoru sa Šťastlivcev dokáže cez tieto skutočnosti preniesť.

Inscenácii dominuje excelentný herecký výkon Kataríny Vrzalovej-Hrobárovej, ktorej bravúrne sekundujú Tomáš Žilinčík a Michal Gazdík. Ale aj ostaní členovia martinského súboru splnili svojimi „presne odlíšenými podobami „hercov“, či „komediantov“, pajácov, Gašparkov, bábok“⁴⁷ režisérovu koncepciu.

 

Martinský Les v štatistikách a oceneniach

Podľa údajov z publikácie Vladimíra Štefka Divadlo, ktoré vzniklo (Divadlo SNP v Martine 1944 – 1984) videlo inscenáciu Les 14 241 divákov. Pre porovnanie, martinský Višňový sad (v dobe vzniku Lesa ho hrali viac než dva roky) k rovnakému dátumu videlo 12 800 divákov, teda takmer o tisíc päťsto menej.

V roku 1982 získal Ľubomír Vajdička čestné uznanie Ministerstva kultúry Slovenskej socialistickej republiky za réžiu inscenácie Les, Juraj Fábry za výtvarné riešenie inscenácie a Tomáš Žilinčík za stvárnenie postavy Nešťastlivceva. V tom istom roku ministerstvo udelilo martinskému divadlu čestné uznanie za mimoriadne inscenačné výsledky pri uvádzaní diel ruskej a sovietskej dramatickej tvorby. Ako o veľkej ujme sa recenzenti vyjadrili na margo neúčasti inscenácie na festivale Májová Nitra. Kamión vezúci scénu zo zájazdu v ZSSR sa oneskoril a martinské divadlo muselo ako náhradu odohrať inú inscenáciu. S Lesom sa Martinčania prezentovali na celoštátnej prehliadke Divadlo dnešku v Košiciach, no a v decembri 1982 mohli martinský Les vidieť aj diváci v pražskom Národnom divadle na scéne Tylovho divadla, kde hosťoval v rámci Festivalu ruskej a sovietskej dramatickej tvorby v ČSSR.

 

Autorka textu: Lenka Dzadíková

 

__________________