Sprievodca inscenáciou

Divadlo ASTORKA Korzo ´90

Sprievodca inscenáciou Les v réžii Romana Poláka z roku 1997

 

Inscenácia hry Alexandra Nikolajeviča Ostrovského Les v Divadle ASTORKA Korzo ´90 bola svojho času považovaná za jednu z najvýznamnejších, priam kultových divadelných produkcií. V roku 1997 získala tri divadelné ocenenia sezóny – DOSKY¹ – hlavné ceny v kategóriách najlepšia inscenácia, réžia a scénografia. V pozadí a na počiatku tohto úspechu bola scénografia Aleša Votavu, ktorá významne spoluvytvárala výsledný javiskový tvar. Režisér Roman Polák pociťoval v tom čase potrebu čiastočne zmeniť inscenačný štýl a v talentovanom mladom scénografovi našiel oporu pre svoje úsilie. Toto režijno-scénografické prepojenie výstižne charakterizovala teatrologička Dana Sliuková: „Les, to sú predovšetkým obrazy, štylizované scény, herecké súboje a súhry zároveň, na pozadí veľmi výtvarnej a štýlotvornej scény Aleša Votavu. V úvode vidí divák kukátko javiska s troma stenami vykrytými výraznou modrou drapériou, len v pravom hornom rohu s výrezom, v ktorom je nasvietený farebný obraz jesenného lesa. Pohľad na prázdne javisko je už sám o sebe estetickým zážitkom.“²

Slovenskému divadlu až do osemdesiatych rokov 20. storočia dominovala dožívajúca opisná, realistická scénografia a jej hybridy. Postupne však na slovenské javiská prenikala takzvaná akčná scénografia (s koreňmi v šesťdesiatych a sedemdesiatych rokoch), ovplyvnená predovšetkým experimentálnym poľským a následne českým divadlom, ktoré slovenskí scénografi čiastočne spoluvytvárali. Významnými predstaviteľmi scénografie tohto typu, kulminujúcej v osemdesiatych rokoch 20. storočia, sú najmä Jozef Ciller a Ján Zavarský, ktorí boli pedagógmi Aleša Votavu. Akčná scénografia sa inšpirovala v netradičných i nedivadelných priestoroch, vychádzala z jednoduchých, často prírodných materiálov, odhaľovala divadelnú ilúziu, kládla dôraz na kreatívnu prácu s rekvizitou a imaginatívnosť každodennosti. Preto bola zväčša „zašpinená“, „prírodná“, patinovaná, farebne nevýrazná. Táto estetika vyjadrovala vizuálnu aj duchovnú kultúru obdobia normalizácie s jej sivou každodennosťou i hľadaním trvalých a nemenných hodnôt a materiálov, ktoré nemôže ovplyvniť žiadna politická svojvôľa (drevo, kameň, piesok, voda, univerzálna vrecovina a podobne). Generácia scénografov a scénografiek nastupujúca do praxe koncom osemdesiatych a začiatkom deväťdesiatych rokov 20. storočia, ktorej čelným predstaviteľom bol práve Aleš Votava (1962 – 2001), sa inšpirovala celkom inými kultúrami, po novembri 1989 čoraz dostupnejšími. Votavov prístup k scénografii sa formoval pod vplyvom antického, talianskeho a francúzskeho vnímania priestoru a farebnosti. Po období normalizácie, keď ideologický rozmer spoločnosti aj divadla určoval do veľkej miery aj estetiku, prináša tvorba Aleša Votavu a jeho vrstovníkov a vrstovníčok (pre toto obdobie bol charakteristický aj výraznejší nástup žien – scénografiek, nielen kostýmových výtvarníčok) istú úľavu od tejto záťaže – návrat k hravosti, humoru, slobodnú, neideologickú prácu s farebnou symbolikou, jednoduchosť a eleganciu, ktorá nie je výsledkom improvizácie či nedostatku, ale precíznej práce s materiálom i tvarom.

Scénografia pre Divadlo ASTORKA Korzo ´90, ktoré aj z dôvodov limitovanému rozpočtu často pracovalo s prevažne akčnou, náznakovou scénografiou (ťažisko bolo a dodnes je predovšetkým vo výrazných hereckých osobnostiach), sa pre všetkých stala prekvapením. Čistá plocha ohraničujúca scénu vo Votavovej obľúbenej ultramarínovej modrej s ďalším jeho charakteristickým prvkom – priezorom, v tomto prípade excentricky umiestneným malým oknom, bola výzvou pre režiséra aj pre hercov. Vznikla inscenácia, ktorá prijala princíp zjednodušenia a „vyčistenia“ vo všetkých svojich zložkách.

Ostrovského komédia Les má pre slovenské divadelníctvo zvláštny význam. Jeho umeleckú kvalitu si uvedomovali aj popredné osobnosti slovenskej kultúry. Už Svetozár Hurban Vajanský o hre napísal: „Ostrovskij priviedol na ruské prkná životnú pravdu, nelíčenosť ruského národného ducha, samobytnosť a pritom vysokú mravnosť a idealizmus, blahodarne pôsobiaci na národ. On stal sa velikým učiteľom; to, čím sú veľkí Tolstoj, Turgenev a Gogoľ v poetickej próze, tým stal sa Ostrovskij veľkým na doskách svet vyznamenávajúcich.“³ Ostrovského Les bol napríklad aj poslednou inscenáciou, ktorá sa hrala v kultovom Divadle na korze. Hra Les, rovnako ako všetky vynikajúce dramatické texty, ponúka divadelníkom množstvo interpretácií. Český režisér Michal Dočekal napríklad vidí jej aktuálnosť v tematizácii zadlženej spoločnosti: „Les pojednává o bohaté majitelce panství, která, jak název napovídá, vlastní ohromné polesí a svůj rozmařilý život financuje tím způsobem, že rozprodává ten les po částech. Chce být stále mladá a co nejvíce si užívat, aniž by byla obtěžována nějakým vynakládáním energie, nebo snad dokonce prací. Přesně tento obraz se dá vztáhnout na evropskou populaci, která je ovládána mýtem věčného mládí a návody, užij, co užít můžeš, nikdy nezestárni a vše, co se ti nabízí, je tvoje a máš na to právo. Žití z podstaty a na dluh je něco, čemu můžeme rozumět.“⁴ A hoci Dočekalom spomínaná téma „novej európskej generácie“ na Slovensku v roku 1997 ešte nerezonovala, v ASTORKE Lesom tiež reagovali na súdobú spoločnosť.

Kľúčovou témou Ostrovského komédie je stretnutie virtuálneho divadelného sveta s realitou a priestupnosť ich hraníc, a práve táto téma sa stala jednou z ústredných v Divadle ASTORKA Korzo ´90. Inscenácia Romana Poláka vznikala v čase, keď slovenskí divadelníci krátko po novembrovej „nežnej“ museli čeliť pokusom o návrat do normalizačného obdobia.⁵ Boli to opäť herci, ktorí podobne ako v Novembri demonštratívne vystúpili proti týmto praktikám. K protagonistom drámy patria herci Šťastlivec (Boris Farkaš) a Nešťastlivec (Marián Zednikovič), chudobní potulní komedianti, no s etickými hodnotami, ktoré prevyšujú morálku výkvetu vtedajšej spoločnosti. Popri výraznej scénografii a rezonujúcej politickej situácii inscenácia zaujala aj úsporným, disciplinovaným hereckým štýlom. Režisér Roman Polák sám urobil úpravu textu. Vychádzajúc z prekladu Jána Ferenčíka⁶ režisér text výrazne zoškrtal a zredukoval viaceré repliky postáv, všetko v prospech fyzického konania hercov. Obmedzil herecké extempore a nútil hercov k presnosti vo fyzickom aj v slovnom konaní. Tam, kde Ostrovskij v texte kvetnato vykresľuje vzťahy medzi postavami, išiel Roman Polák v komornom priestore do oveľa väčšej skratky, až k fyzickej intimite. Dominancia Bulanova (Miroslav Noga) sa napríklad prejavuje aj arogantným potľapkaním po zadku Aksiuše (Szidi Tóbias), dokonca siahne aj na statkárku Gurmyžskú (Zita Furková), ktorá prejavuje svoje sexuálne chúťky vášnivou koketériou i hranou cudnosťou. Aj duo Šťastlivca a Nešťastlivca predviedlo iskrivú súhru i výrazné sólové výstupy. Práve týmto dvom postavám – hercom patril záver inscenácie, ktorý podľa pamätníkov pôsobil tak, ako keby bol programovo dopísaný. Publikum, tak ako bolo naučené ešte z čias socializmu, čítalo v ňom reflexiu vtedajšej politickej situácie – napríklad reflexiu vtedy populárnej historky o tom, ako minister kultúry Ivan Hudec, skrytý pod kabátom, uteká z úradu, aby sa nemusel konfrontovať s nespokojnými umelcami. V skutočnosti záver (len zľahka upravený) patril do pôvodného Ostrovského textu, v ktorom Nešťastlivec cituje zo Schillerových Zbojníkov: „Komedianti?! Nie, my sme umelci, herci! Komedianti ste vy! My, ak ľúbime, tak ľúbime. Ak neľúbime, tak sa vadíme, alebo bijeme. Ak pomáhame, tak z úprimného srdca. A čo vy? Celý život rečníte o blahu spoločnosti, o láske k ľudstvu. A čo ste vykonali? Koho ste nakŕmili? Koho ste obšťastnili? Obšťastňujete len seba samých. Vy ste komedianti, vy ste šašovia, nie my!“⁷

 

Autorka textu: Anna Grusková

 

__________________