Sprievodca inscenáciou

Krajové divadlo v Nitre

Sprievodca inscenáciou Les v réžii Miloša Hynšta z roku 1971

Inscenácia Les v Krajovom divadle v Nitre bola pre režiséra Miloša Hynšta už štvrtým naštudovaním tejto hry. Slovenskému uvedeniu Ostrovského drámy v Hynštovej réžii predchádzali tri naštudovania na javiskách českých divadiel – v činohre Štátneho divadla v Ostrave¹ (premiéra 11. 9. 1952), v činohre Štátneho divadla v Brne² (premiéra 8. 11. 1966) a v Slováckom divadle v Uherskom Hradišti (premiéra 18. 4. 1970). Nitrianskou inscenáciou však Miloš Hynšt s Lesom neskončil, opäť sa k nemu vrátil, keď ho uviedol v Divadle pracujúcich v Gottwaldove³ (premiéra 21. 12. 1985).

 

Les v Ostrave a sny tragédov v Brne a Uherskom Hradišti

V pozostalosti docenta Miloša Hynšta možno nájsť rozsiahlu dokumentáciu k procesu tvorby jednotlivých inscenácií. Sú tu podrobné poznámky a materiály zachytávajúce jeho pátranie po koreňoch a vzniku nielen drámy Les, ale celého diela a osobnosti Alexandra Nikolajeviča Ostrovského.⁴ Miloš Hynšt venoval veľa pozornosti taktiež štúdiu spoločensko-politického pozadia komédie, dôkazom čoho je text uverejnený v bulletine k prvej z týchto inscenácií v Štátnom divadle v Ostrave. Režisér v ňom poukazuje na dva zásadné dejinné zvraty druhej polovice 19. storočia, ktoré zmenili nielen tvár vtedajšieho Ruska, ale i celej Európy a sú badateľné v Ostrovského hre – na Krymskú vojnu (1853 – 1856) a na zrušenie nevoľníctva (1861). Na základe spomenutých udalostí interpretoval Miloš Hynšt vzťahy postáv ako zápas súperiacich spoločenských zriadení, ako zápas sveta starého so svetom novým a moderným. Stelesnením tohto protikladu sú statkárka Raisa Gurmyžská identifikovaná ako predstaviteľka upadajúceho feudalizmu a kupec Vosmibratov ako predstaviteľ dravého kapitalizmu. Tie pravé hodnoty však podľa Hynštových slov stoja niekde uprostred, tak ako mladí milenci Aksiuša a Peter a s nimi túlavý herec Nešťastlivec.⁵

Je príznačné a pochopiteľné, že práve na začiatku päťdesiatych rokov 20. storočia, teda v období, ktoré je charakterizované výraznými spoločenskými a politickými zmenami v Československu, režisér Miloš Hynšt naštudoval práve Ostrovského drámu volajúcu po obrode jednotlivca i spoločnosti. On sám bol totiž v oných pohnutých časoch (i v nasledujúcich desaťročiach) viackrát putujúcim „nešťastlivcom“. Miloš Hynšt nastúpil ako mladý herec a režisér⁶ do Horáckeho divadla v Třebíči. Angažmán prerušil iba na krátko pôsobením v Slobodnom divadle v Brne, no Horácke divadlo si ho získalo späť ponukou riaditeľského postu. Po úspešnom období v Třebíči bol v roku 1951 z dôvodu politických perzekúcií nútený opustiť svoje dovtedajšie pôsobisko a odísť do útočiska v ostravskom divadle. Už v tomto období Miloš Hynšt hosťoval na viacerých českých scénach. Z Ostravy neskôr putoval do Štátneho divadla v Brne na post umeleckého šéfa (v Brne pôsobil zároveň ako pedagóg a vedúci katedry herectva na Janáčkovej akadémii múzických umení a ako pedagóg konzervatória), kde koncipoval umelecký program postavený na inšpiráciách Brechtovými zásadami divadla „epického“ a „politického“, ale tiež na zásadách lyrického modelu divadla avantgardných režisérov Vsevoloda Emilieviča Mejerchoľda a Emila Františka Buriana.⁷ Na začiatku sedemdesiatych rokov 20. storočia sa nepriaznivá spoločensko-politická situácia zopakovala a Miloš Hynšt musel nútene odísť od nedokončenej práce v Brne.⁸ Istý čas cestoval po zahraničí a hosťoval na viacerých českých scénach, kým sa na začiatku sezóny 1971/1972 usadil v Slováckom divadle v Uherskom Hradišti. Po roku 1970 sa popri práci na českých profesionálnych scénach tiež angažoval v ochotníckom divadle v Kroměříži a vo veľkej miere naďalej hosťoval v Česku i na Slovensku. A hoci sa aj v Krajovom divadle v Nitre stretol s istými tvorivými obmedzeniami, vďaka pozitívnemu postoju nitrianskych divadelníkov tu predsa len naštudoval sedem pozoruhodných inscenácií. V poslednom desaťročí svojej umeleckej kariéry pôsobil v Divadle pracujúcich v Gottwaldove (dnešný Zlín) a po roku 1989 ako penzista spolupracoval na viacerých inscenáciách v Brne, Gottwaldove a Uherskom Hradišti.⁹

Inscenáciu Les v Štátnom divadle v Ostrave označil Miloš Hynšt v intenciách dramatika ako komédiu v piatich dejstvách a túto režijnú koncepciu neskôr opísal ako „zcela tradiční, popisná“ ¹⁰. Až v nasledujúcich inscenáciách hru výrazne upravil do podoby, z ktorej vychádzal aj pri budovaní inscenácie v nitrianskom divadle. V bulletine Štátneho divadla v Brne z roku 1966 je už Les označený podtitulom „Impromptu na rozcestí“ a druhovo ako komédia s prológom, sedemnástimi obrazmi a epilógom. Brnianska inscenácia bola teda prvou „hynštovskou“ mozaikou Ostrovského textu, ktorú samotný režisér, ale i recenzenti prirovnali k provokatívnej inscenácii Lesa avantgardného ruského režiséra Vsevoloda Mejerchoľda z prvej polovice dvadsiatych rokov 20. storočia. Ich podobnosť spočíva v satirickom nadhľade, ktorý obaja tvorcovia uplatnili za účelom zdynamizovania Ostrovského drámy. Mejerchoľdova adaptácia¹¹ vznikala najmä v snahe o aktualizovaný výklad komédie. Pre prílišnú statickosť vynechal Mejerchoľd prvé dve dejstvá a predlohu roztrieštil na tridsaťtri samostatných epizód s vlastnými názvami (oddelenými pauzami), ktoré po sebe nasledovali takmer vo filmovom slede.¹² Pozornosť sústredil na postavu Aksiuše, pracovitého dievčaťa túžiaceho po osobnom šťastí, ktoré v tomto ponímaní zvádzalo neustály boj so statkárkou Gurmyžskou.¹³ Logickým dôsledkom autorovej ideologickej príslušnosti i atmosféry dvadsiatych rokov 20. storočia, v ktorých inscenácia vznikla, bol tiež mierny posun vo výklade vzťahov medzi postavami. Tieto interakcie ešte silnejšie ako u Ostrovského boli determinované príslušnosťou k jednotlivým spoločenským vrstvám. Napríklad, vzťah medzi Petrom a Aksiušou bol vnímaný ako spojenectvo utláčaných voči vykorisťovateľom, nie ako náklonnosť milencov.¹⁴ Charakter inscenácie samozrejme dotvárala aj Mejerchoľdova známa herecká metóda tzv. biomechanika¹⁵. V spomínanej inscenácii sa odrazila vo využití mnohých akrobatických cvikov a pohybov, ktoré slúžili aj ako charakterizačný prvok postáv. Mejerchoľdova adaptácia znamenala všeobecný posun vo vnímaní Ostrovského diela, príklon k satirickému vnímaniu jeho dramatického odkazu, ale i k akcentovaniu hĺbky jeho sociálnych postrehov.

V inscenáciách oboch umelcov je možné nájsť viaceré styčné body. Podľa slov Miloša Hynšta však jeho úprava nemala byť analógiou na Mejerchoľda, tieto dve úpravy spája „novátorská odvaha riskovat a provokativně netradiční přístup k textu oné oblasti dramatiky, která se i u nás v nedávných letech stala zkamenělou a v současnosti prakticky vymizelou veličinou.“¹⁶ Miloš Hynšt, podobne ako Mejerchoľd, už v brnianskej inscenácii vynechal úvodné pasáže hry a drámu začal druhým výstupom druhého dejstva – stretnutím Nešťastlivca a Šťastlivca na rázcestí pod ukazovateľom s tabuľkami v smere „Do města Kalinova“ a opačným smerom „Na statek Peňky, statkářky pani Gurmyžské.“¹⁷ Potulní herci po rozhovore na rázcestí usínajú a hlavný dej sa odvíja ako sen tragéda Nešťastlivca. Rovnako motív sna je jedným zo spoločných komponentov Mejerchoľdovej a Hynštovej úpravy. No kým u Mejerchoľda bol motív sna iba vedľajšou epizódkou, u Hynšta sa stal nosným oblúkom a interpretačnou základňou.¹⁸

V úprave Miloša Hynšta sa návšteva u Nešťastlivcovej tetušky Raisy Gurmyžskej realizuje ako snová realita (realita snenia) stvárnená formou divadla v divadle, odohrávajúca sa na vyvýšenom malom javisku uprostred hracieho priestoru. V opozícii k „sneniu“ stoja prológ a epilóg stretnutia potulných hercov na rázcestí. Spolu s malými intermezzami v sne sú ojedinelými obrazmi javiskovej reality (reality bdenia), ktorá má svoje miesto prevažne na proscéniu. Vo využití tohto princípu Hynšt dešifruje dve roviny: „až gorkovsky reálná, `na dně´ a komediantsky snová – řekněme – goldoniovská.“¹⁹ Túto myšlienku možno nájsť i v rozvinutejšej podobe, je to tá, v ktorej sú „oba sociálně zbídačení herci Na dně. Řekněme linie gorkovská. (Prolog, mezihry, epilog.) Ta druhá, která je napřed snem, později pak divadlem na divadle, linie artistní. Řekněme linie goldoniovská. Nebo gogolovská, to je přesnější. Z doteku obou linií vzniká zvláštní jiskření, z jejich prolínaní účinný kontrast.“²⁰ V úprave pre Štátne divadlo v Brne režisér pôvodný text navyše výrazne zostručnil a na viacerých miestach porušil časovú následnosť replík a situácií. Napríklad, koláže výstupov prvého dejstva sú radené až za prológom²¹; upravovateľ obchádza spory o peniazoch, ktoré medzi sebou majú potulní herci; vynechaný je prvý obchod Vosmibratova a Gurmyžskej a ich konflikt sa rozohráva až v druhom výstupe, kedy Vosmibratov Gurmyžskú vedome klame a dáva jej menej peňazí než bolo dohodnuté; vzťah Petra a Aksiuše je predstavený ako jedna z posledných zápletiek v takzvanej balkónovej scéne, kde Aksiuša na malom javisku vystupuje ako Júlia na balkóne²². Hlavný „snový“ dej je v tejto úprave pravidelne prerušovaný Hynštom dopísanými intermezzami. Ide o situácie, akými sú napríklad Nešťastlivcovo precitnutie zo sna za štekotu psov, ktoré komentuje slovami: „Zatracení lidé! Sami nemají co do huby, ale psů mají, až bůh brání.“²³, alebo výstup, v ktorom sa v realite snenia Nešťastlivec háda s Vosmibratovom a spiaci Nešťastlivec v realite bdenia udiera vedľa seba spiaceho Šťastlivca²⁴. Podobne sa odohrá i obraz, ktorý Hynšt nazýva Apotheosa divadla²⁵. V ňom Nešťastlivec presviedča Aksiušu, aby sa stala herečkou a následne v realite bdenia nasleduje intermezzo, v ktorom sa Nešťastlivec prebudí a vysvetľuje Šťastlivcovi, že zohnal herečku, s ktorou prebrázdia celé Rusko. Náhle si však uvedomí, že šlo iba o snový prelud²⁶. Vďaka rukopisným poznámkam režiséra v inscenačnom texte zo Štátneho divadla v Brne (nasvietenie proscénia, poznámky týkajúce sa zvukov a konania spáčov) si možno vytvoriť detailnú predstavu, akým spôsobom upriamoval tvorca divákovu pozornosť na rozlišovanie snovej reality a reality bdenia. Pre zdokonalenie ilúzie zamieňajú protagonistov stvárňujúcich spiaceho Nešťastlivca a Šťastlivca na proscéniu dvojníci, aby tak postavy mohli zároveň snívať a zároveň vystupovať vo vlastnom dramatickom sne. V deji sna sa preto Štastlivec a Neštastlivec objavujú až v treťom obraze tretieho dejstva,²⁷ kde sa prezliekajú do kostýmov a rozdeľujú si úlohy pána a lokaja: „Zjevení obou herců je překvapivé, protože divák do tohoto okamžiku neví, že ti co spí na předscéně jsou jejich dvojníci.“²⁸ V poznámkach režiséra Hynšta nachádzame tiež nákresy a zápisy týkajúce sa „jevišťátka“ – menšieho javiska uprostred hracieho priestoru – ktoré umocňuje myšlienku divadla v divadle a jeho praktickú realizáciu. Zo záznamov sa dozvedáme, že „sen o skutečnosti se od 4. obrazu prolne do snu o divadle a splyne s ním.“²⁹ Od tohto momentu vstupujú Nešťastlivec a Šťastlivec na „javištiatko“, na ktorom sa po roztvorení „oponky“ zjavil sluha Karp. Aktérmi divadla sú ľudia „na statku Gurmyžské, autorem Nešťastlivec – Ostrovskij, který si také zahraje hlavní roli, doprovázen hereckým neuměním nápovědy, inspicienta, kulisáka, rekvizitáře, zlodejíčka a žebráka v jedné osobě – Arkašky Šťastlivce.“³⁰ Zdvojený divadelný princíp umocňuje Hynšt práve prostredníctvom postavy Šťastlivca, ktorý po opustení „javištiatka“ vstupuje na veľké javisko a získava nové funkcie. V tejto pozícii už nie je iba túlavým komediantom, ktorý momentálne zohráva úlohu lokaja, ale mimo hlavného javiska sa stáva aj akýmsi inšpicientom: „ve snových představách Nešťastlivce sehrává mimo lokaje i roli inspicienta, napovědy, oponáře a kulisáka, přestavuje scénu, posílá na jevišťátko herce atd.“³¹ Obaja herci tak znásobia počet svojich preoblečení o rozmer vlastnej profesie. Týmto spôsobom režisér zároveň nezvyklo aktivizuje i zdanlivo zanedbateľnú postavu chlapca Terjonku. Ten, v scénických realizáciách zväčša opomínaný a vystupujúci iba ako chlapec napomáhajúci stretnutiu mladých milencov, sa v Hynštovej koncepcii aktivizuje pomocou nonverbálneho konania a v interakcii so Šťastlivcom.³² Myšlienku divadla v divadle Miloš Hynšt umocnil a obohatil aj scénografiou (hosťujúci výtvarník Vojtěch Štolfa) doslovne ilustrujúcou známy výrok španielskeho dramatika Lope de Vegu, podľa ktorého na divadlo stačia tri dosky, dva sudy a jedna vášeň. Nábytok na statku u bohatej Gurmyžskej totiž nie je ukážkový ako by sa žiadalo, ale práve naopak, nahrubo stlčený z „beden, soudků, prken a jiných materiálů, které sa naskytají v hospodách divadelních štací.“³³ Za záverečné scény odohrávajúce sa na statku Gurmyžskej pridáva režisér ešte epilóg³⁴. V ňom sa zopakujú niektoré repliky z prológu a lúčiaci sa herci sa vydávajú opäť na cestu, každý iným smerom. Šťastlivec odchádza, Nešťastlivec na scéne osamie a „nahodí si krosnu na zádech, ta se otevře, je prázdná.“³⁵ Inscenácia sa končí Nešťastlivcovým povzdychom: „Ach, lidé, lidé, plémě krokodýlí.“³⁶ V Hynštovej úprave nezostáva nikto, komu by Nešťastlivec mohol dôverovať, nie je tam ani jedna postava, ktorá by zostala takou, akou sa zdala. Jeho interpretácia Lesa je omnoho pesimistickejšia než Ostrovského predloha. Kým u Ostrovského sú si Šťastlivec a Nešťastlivec v biede rovní, u Hynšta dochádza v tomto vzťahu k zrade – komik Šťastlivec v spánku okradne tragéda Nešťastlivca aj o tých pár kúskov rekvizít, ktoré mal. Úprava Miloša Hynšta je výraznou reinterpretáciou pôvodiny, vyostruje hrany a okradnutého tragéda stavia do opozície voči celému svetu. Nešťastlivec je skutočným romantickým hrdinom, ktorý ostáva sám proti všetkým, dokonca aj proti svojim.

V rovine interpretácie Ostrovského drámy išlo o invenčnú a aktualizačnú úpravu, čo potvrdila aj odborná reflexia upozorňujúc, že z Ostrovského textu „spadla patina i prach, zvučí dnešně a míří svými hroty i do dnešního hlediště.“³⁷ Avšak v kontexte inscenácií divadla, v ktorom Hynšt zastával post šéfa činohry, nebola zásadne invenčnou. Najmä využitie takzvaného princípu divadla v divadle sa vo vtedajšej činohre Štátneho divadla v Brne už objavilo a zrejme i preto recenzentka Jaroslava Suchomelová v súvislosti s Lesom hovorí „takmer o novej konvencii“³⁸. Zaiste šlo o pozoruhodnú adaptáciu, ktorou sa Hynštovi podľa dobových recenzentov podarilo vyriešiť problémy inscenovania tejto hry³⁹, na druhej strane možno nájsť názor, že inscenácii chýbala dôslednosť „jež dělá záměry uměleckým činem“⁴⁰. Rovnako apelatívnosť a možnosť viacnásobných interpretácií, ktoré Hynštova úprava textu ponúka, sa stretli s viacerými negatívnymi ohlasmi. Objavila sa kritika násilného priostrovania charakterov proti duchu predlohy (Šťastlivcovo okradnutie Nešťastlivca), ktoré upravovateľ mení iba v snahe o zdôraznenie Nešťastlivcovho výroku namiereného proti ľuďom⁴¹, alebo názor, že spomínaný princíp divadla v divadle sťažuje prácu hercom, v závislosti od čoho sú i postavy potulných komediantov do značnej miery sploštené smerom k figúrkam⁴².

O inscenácii Les v Uherskom Hradišti sa žiaľ nezachovali podrobné informácie. Z dostupných materiálov je možné konštatovať, že táto inscenácia v značnej miere nasledovala a oživovala úpravu z Brna. Divadelný historik a teoretik Bořivoj Srba prirovnáva naštudovanie v Hradišti tomu nitrianskemu, pričom poukazuje na fakt, že Hynštovi sa v oboch inscenáciách už podarilo vyriešiť problém štýlového uchopenia badateľný ešte v Štátnom divadle v Brne. Riešenie našiel vo „výrazově umocněném a zároveň ideově projasněném výkladu, jimž ovšem pronikala v této etapě jeho duchového vývoje pro něho tak příznačná skepse.“⁴³. Režisér Miloš Hynšt vo všeobecnosti danú inscenáciu zaraďuje k tým, v ktorých sa pokúšal o vedomú javiskovú renesanciu Ostrovského komédie. V skúmanej pozostalosti sú v zložke k spomínanému naštudovaniu v Hradišti priradené iba dva dokumenty. Ide o text o úprave predlohy, ktorý Hynšt publikoval už v bulletine k inscenácii v Štátnom divadle v Brne a rukou zaznamenaný citát zo Schillerových Zbojníkov, ktorý je súčasťou záverečného monológu Nešťastlivca.

 

Sen tragéda v Nitre

Režisér Miloš Hynšt prišiel do Krajového divadla v Nitre (KDN) začiatkom sedemdesiatych rokov 20. storočia, kedy divadlo prechádzalo zásadnými umelecko-personálnymi premenami. Divadelný historik a kritik Vladimír Štefko opisuje tento stav ako nevyhnutný dôsledok tvorivej krízy, ktorá pretrvala z predchádzajúcich sezón: „Dvadsiate výročie vzniku Krajového divadla zastihlo súbor v stave letargie, umeleckej rezignácie a štandardizovanej produkcie. (...) V zložitom období, keď aj nitrianske divadlo muselo prekonávať celospoločenské dôsledky rokov 1968 – 1969, ktoré sa v KDN prejavili poklesom náročnosti na vlastnú prácu (ako o tom už bola reč), sa proces konsolidácie síl, regenerácie divadelného organizmu vo všetkých zložkách javiskovej syntézy mohol uskutočňovať opäť len postupne.“⁴⁴ Po odchode viacerých výrazných hercov súboru na začiatku šesťdesiatych rokov (Viera Strnisková, Dušan Blaškovič, Anton Korenči, Soňa Polónyiová-Korenčiová a iní)⁴⁵ a Pavla Haspru (dovtedy najvýraznejšej režisérskej osobnosti) dochádza k regenerácii až začiatkom sedemdesiatych rokov. A to najmä vďaka prílevu nových síl, vrátane viacerých čerstvých absolventov Vysokej školy múzických umení. Produkcia divadla začala naberať sústredenejšiu a umelecky prieraznejšiu tvár – na javisku dominovala súčasná dramatika, divadlo sa vrátilo k takzvaným náročnejším titulom a opäť sa medzi divákmi stalo vyhľadávaným. Tvorbe na nitrianskom javisku dominoval kultúrno-politický aspekt, dôraz sa kládol na tému a myšlienku inscenovaných diel.⁴⁶

K dvom interným režisérom pribúdali viacerí pravidelne hosťujúci režiséri. Spolupráca medzi KDN a režisérom Milošom Hynštom vznikla na základe družby medzi nitrianskym divadlom a Slováckym divadlom v Uherskom Hradišti, kde Hynšt pôsobil. Inscenácia Les bola jednou zo siedmich Hynštových pohostinských réžií, ktoré vytvoril v Nitre v rokoch 1971 – 1979.⁴⁷ Nitru možno v Hynštovej kariére zaiste vnímať aj ako azyl, do ktorého sa utiahol v tom čase perzekvovaný režisér, donútený opustiť Štátne divadlo v Brne. Niet preto divu, že aj vo svojich nasledovných pôsobiskách sa k inscenovaniu Lesa vrátil. V kontexte súdobej nitrianskej činohry bolo Hynštovo pôsobenie významným prínosom do umeleckého smerovania divadla v sedemdesiatych rokoch 20. storočia. Na pôde KDN vytvoril Miloš Hynšt viacero inscenácií, ktoré zarezonovali v celoslovenských reláciách. Jeho tvorba a poetika ovplyvnená epickým divadlom Bertolta Brechta a Erwina Piscatora so sebou priniesla aj iné, nové nároky na herecký súbor. Ako píše Vladimír Štefko, bola to tvorba „vyžadujúca maximálnu sústredenosť herca aj tej najmenšej postavy. Tu sa už nedalo vystačiť s prežívaním postavy, s jej približným stvárnením v medziach jej životnej pravdepodobnosti či ľahko odpozorovaného typu. Hynštove inscenácie predkladali súboru i publiku presný plán pohybu myšlienky, jej akcentov, vrcholových napätí i cieľavedomých poklesov.“⁴⁸ A tak vďaka stretu pevného režijného vedenia a flexibilného hereckého súboru vznikli inscenácie vytŕčajúce z radu ostatnej produkcie.

V publikácii Od divadelního eseje k divadelnímu tvaru Miloš Hynšt uvádza, že inscenácie nasledujúce po prvom divadelnom spracovaní Ostrovského hry, stáli na rovnakom základe, na úprave, ktorú v nasledujúcich naštudovaniach doťahoval a cizeloval. Týmto spôsobom ho hra Les sprevádzala v podstate celým životom.⁴⁹ Neustála práca s textom ako aj s výsledným inscenačným tvarom je pozorovateľná aj v nitrianskej inscenácii – medzi zachovaným inscenačným textom a jeho konkrétnou realizáciou na scéne sú značné rozdiely.⁵⁰ Dejová osnova je postavená na princípe, ktorý sme už vyššie podrobnejšie opísali. Aj v nitrianskej inscenácii išlo o mozaiku obrazov odohraných na „javištiatku“ a miestami prerušovanú intermezzami spáčov na proscéniu, ktorú ohraničujú prológ a epilóg. Vďaka existujúcemu videozáznamu z inscenácie dokážeme dnes vizualizovať Hynštove inscenačné a interpretačné nápady pretavené do nonverbálneho konania postáv, ktoré sa v textových úpravách dochovali iba v okrajových poznámkach. Môžeme tak napríklad pochopiť ideu o Nešťastnom⁵¹ ako krotiteľovi Šťastného, ktorý v úvodných obrazoch nesúhlasí s úlohou lokaja – Nešťastný veľkými gestami plieska imaginárnym bičom, pričom Šťastný ponad „bič“ nadskakuje a takto pokorený robí to, čo mu Nešťastný rozkáže. Tiež si vieme zhmotniť premenu Šťastného na „divadelníka“, akým spôsobom sa z neho stáva šepkár a rekvizitár. Protagonista sediac na okraji vyvýšeného „javištiatka“ s textom v ruke vstupuje do interakcie s hercami, ktorí naoko pozabudli text. Využitie spomínaného princípu len potvrdzuje režisérovu koncepciu Lesa v zmysle sna túlavého komedianta o vlastnej divadelnej spoločnosti. Rovnako môžeme sledovať aj premenu javiskového priestoru – z vyvýšeného dreveného podstavca sa vztýčením „oponky“ pozošívanej zo záplat stáva ono spomínané „javištiatko“. Za zvukov neviazanej jarmočnej hudby sa tak začína snové divadielko, respektíve sen o divadle.

Viaceré kritické ohlasy na nitriansky Les vyzdvihujú textovú úpravu a formálne spracovanie, hovoria o „vzácnej jednote medzi obsahom a formou“⁵², o novátorskom a netradičnom režijnom prístupe. Nitrianska inscenácia bola „racionálne divadlo, dobre narábajúce s detailom, s herectvom disciplinovaným, ale zároveň viditeľne odovzdaným myšlienke diela i zvolenej poetike.“⁵³ Recenzenti tiež podčiarkli Hynštov pozitívny vplyv na hercov (ten sa prejavil už pri predošlej spolupráci so súborom nitrianskeho divadla na inscenácii Optimistická tragédia⁵⁴), zdôrazňujúc režisérovo vedenie v intenciách „dobrovoľne akceptovanej, tvrdej disciplíny“⁵⁵ vo výsledku pôsobiace až „jasavo spontánne“⁵⁶. A hoci herecké výkony ako celok hodnotili viac-menej pozitívne, predsa len v jednotlivých hereckých interpretáciách upozornili na isté nedostatky. Najpozitívnejšie hodnotenie sa dostalo Ľudovítovi Greššovi v postave túlavého komedianta Šťastného. V dovtedy pre herca nezvyklej komediálnej úlohe predviedol Greššo prirodzené danosti pre podobný žáner. Hoci v závere jeho Arkadij Šťastný svojho kolegu a partnera v biede okradol, spočiatku nepôsobil ako zákerný záporný hrdina. Práve naopak, bol to veľmi životaschopný spoločník, ktorému sedliacky rozum káže využiť každú príležitosť. Zmenou prostredia sa Greššo v postave Šťastného zmenil na akčného principála, ktorý mal predstavenie na „javištiatku“ pod palcom a presne vedel, čo a kedy podať, kedy pošepnúť text i kedy zatiahnuť „oponku“ na spálni Gurmyžskej zvádzajúcej mladého Bulanova. Herecký výkon Ľudovíta Grešša bol dokonca „mnohotvárnejší, bohatší, presvedčivejší“⁵⁷ než výkon Andreja Rimka ako predstaviteľa ústredného hrdinu Hynštovej adaptácie, tragéda Nešťastného. Ten bol predovšetkým beznádejne šľachetný a teatrálny tragéd, v prejavoch i gestách miestami až príliš expresívny a kŕčovitý. V Rimkovom hereckom výkone absentoval hlbší ponor do postavy. Protagonista zostal iba na povrchu „ v rovine vonkajších vzťahov bez hlbšieho preniknutia charakteru.“⁵⁸ Ústredná postava Hynštovej adaptácie tak nebola práve najpevnejším pilierom, na čo poukázali aj viacerí recenzenti, avšak inscenačnému celku to výrazne neuškodilo.

Párik vypočítavcov stvárnili Božena Slabejová ako Gurmyžská a Milan Kiš v úlohe Bulanova. Lakomá starnúca statkárka, ktorej sa zapaľujú lýtka a prihlúply gymnazista si navzájom kontrovali v doťahovaní toho druhého. V Hynštovej adaptácii sa Gurmyžská iba zriedkavo vyskytla v situáciách, kde jej po boku či za chrbtom nestojí mladý snaživec. Statkárkinu príťažlivosť jasne definovala taštička plná peňazí, ktorá sa vďačne otvára tomu najvytrvalejšiemu pätolizačovi – Bulanovovi. Využívajúc i kontrastnú fyziognómiu (útly študentík, staršia a mohutnejšia statkárka) dotvárali Slabejová s Kišom svoje dialógy a mizanscény často dvojzmyselným mimoslovným konaním. Ich vzťah mal od prvej spoločnej scény jasne erotický podtón (zjavný napríklad už v situácii, keď Gurmyžská vystrašená nočnou morou si na „upokojenie“ pritískala tvár Bulanova do mohutného dekoltu). Svojho prisluhovača Gurmyžská opúšťala iba pri „dospeláckom“ konaní s Vosmibratovom. V postave ľstivého kupca Vosmibratova sa Jozef Dóczy podľa recenzentov nepohol za hranice svojej osvedčenej šablóny. Tak ako u viacerých hercov, aj u neho išlo viac o charakteristiku vonkajšími detailmi,⁵⁹ než o hlbšie prepracovaný charakter. V dynamickom temporytme a takmer grotesknej štylizácii však ani povrchnejšie kreované herecké výkony nenarúšali celkový dojem a pôsobili ako organická súčasť celku. Postavy, ktoré sa Hynštovou úpravou dostali na okraj príbehu – kľučiarka Ulita (Oľga Hudecová), sluha Karp (Ján Kováčik), Gurmyžskej priatelia Bodajev (František Kabrheľ) a Milonov (Ernest Šmigura) dostali v inscenácii len malý priestor, a tak sa logicky aj v kritických ohlasoch spomínali len minimálne. Podobne sa milenecký pár Aksiňja a Peter v Hynštovej adaptácii dostali na okraj hlavnej dejovej línie. Nežná Aksiňja⁶⁰ Sone Ulickej a nesmelý Peter Vladimíra Bartoňa, ktorých šťastie priamo závisí od štedrosti, respektíve od miery lakomstva najbližších, sa tak stali iba akýmsi nemým výkričníkom v závere zdôrazňujúcim, že aj osud vlastného syna/netere je v tejto spoločnosti iba objektom predaja a kúpy. Zmienka o alternujúcej Eve Hlaváčovej v postave mladej Aksiňje sa zachovala iba v informatívnej podobe v recenzii Leopolda Fialu Les ako impromptu na rázcestí.

Typologickej kresbe postáv napomáhali aj historicky verné kostýmy hosťujúceho výtvarníka Aloisa Vobejdu, ktoré realisticky vystihovali naturel i spoločenské zaradenie postáv. Nešťastný vystupoval prevažne v tmavých, ošumelých, ale decentných šatách s klobúkom. Šťastný bol oblečený do károvaných a nevkusne zaplátaných kúskov odevu. Aj šaty sa stali súčasťou „divadelného prevleku“. V obrazoch snovej reality si komedianti obliekali svoje najlepšie divadelné kostýmy, aby podporili ilúziu, ktorú Gurmyžskej a obyvateľom statku prezentovali. Zmenou odevu charakterizovali tvorcovia aj Raisu Pavlovnu, ktorá spočiatku naoko skromná vystupuje v dlhých tmavých šatách, ale v príznačnej chvíli ich šikovne vymení za spodnicu či honosnejšie svetlé šaty a klobúk ozdobený perom na oslavu blížiacej sa svadby. Podobne „preobliekla“ i svojho nastávajúceho Bulanova, pre ktorého boli nové pekné šaty lákadlom a prísľubom budúcich štedrostí.

 

Sen tragéda v Gottwaldove

V poslednej Hynštovej inscenácii Les v Divadle pracujúcich v Gottwaldove⁶¹ sa dramaturgická úprava textu objavila v grotesknejšom šate, čo so sebou prinieslo aj posun v interpretácii. Divadelný teoretik a kritik Zdeněk Srna v súvislosti s inscenáciou konštatoval, že týmto posunom vyprchalo opodstatnenie karikovania statkárskeho sveta, ktorý tu stratil črty reálnej nebezpečnosti a netvoril už dostatočný dramatický protipól ušľachtilej chudobe.⁶² Inscenácia Les v Gottwaldove bola pre Miloša Hynšta bilancujúcou. V bulletine uverejnil esej s názvom Nazpět do budoucnosti⁶³, v ktorej odhaľuje svoje inšpiračné zdroje. Hneď v úvodných odsekoch textu upozorňuje na rozkol vo vnímaní Ostrovského diela a jeho názoroch na divadlo. Cez prizmu Ostrovského výroku: „Podobnost skutečnosti není hlavní věcí. Hlavní věcí je výraznost,“⁶⁴ odmieta princíp popisne realistického vnímania danej dramatiky. Od reflexie odvážnych spracovaní Sergeja Michajloviča Ejzenštejna a Vsevoloda Emilieviča Mejerchoľda sa postupne vyjadruje aj k vlastným krivolakým cestám v ústrety ruskému dramatikovi a k dlhoročnému záujmu o jeho tvorbu: „Přes 40 let se snažím přijít na kloub tomuto velikánu světové dramatiky a nemohu říct, že by mě to nebavilo, že bych okoral vůči jeho impulsům člověčiny, poezie a divadelnosti. Les je dílo světové.“⁶⁵

 

Autorka textu: Lucia Lejková

 

__________________