Sprievodca inscenáciou

Sprievodca inscenáciou Herodes a Herodias v réžii Janka Borodáča z roku 1955

Už v medzivojnovou období zaznamenávame medzi slovenskými divadelníkmi viacero iniciatív vedúcich k vybudovaniu samostatného divadla, ktoré by slúžilo výhradne činohre Slovenského národného divadla. Takáto iniciatíva sa naplnila až v roku 1955, kedy na dnešnej Laurinskej ulici otvorili Divadlo Pavla Országha Hviezdoslava¹. Pre činohru sa zaskvelo na lepšie časy, keďže dovtedy sa museli všetky súbory SND (opera², činohra, balet) deliť o spoločné priestory. Postavením novej divadelnej budovy získala činohra vlastný moderný hrací priestor. Divadlo dostalo meno po významnom slovenskom básnikovi, bolo teda logické, že dramaturgia divadla zvolila pre slávnostnú otváraciu premiéru práve Hviezdoslavovu veľkú tragédiu Herodes a Herodias.

Najvhodnejším kandidátom pre naštudovanie Hviezdoslavovej tragédie sa ukázal režisér Janko Borodáč. Vyhovoval z hľadiska umeleckého aj ideového. Ako umelec mal s hrou bohaté skúsenosti – na profesionálnom javisku ju režijne už dvakrát uviedol (1937, 1949) a v inscenácii z roku 1925 stvárnil titulnú postavu Herodesa. Ako predstaviteľ réžie zodpovedajúcej modelu realistického či tzv. socialisticko-realistického divadla spĺňal aj ideologické podmienky – jeho inscenačný tvar bol zárukou dôstojného oslávenia 35. výročia vzniku slovenského profesionálneho divadla a 10. výročia oslobodenia republiky. Z Borodáčových zápiskov na margo hry Herodes a Herodias je zrejmé, že na inscenáciu sa dlhodobo pripravoval a dopredu určil základné body interpretácie.³ Ústredným mottom inscenácie sa stala veta Starca z druhého dejstva hry „Prekliate jarmo cudzinecké“, ktorú si Borodáč zapísal aj na záverečnú stranu režijnej knihy. Do protikladu postavil obyčajný ľud a zhýralosť a tyranstvo kráľovského dvora. Chcel poukázať na nespravodlivosť a despotizmus, ktorých sa mocní dopúšťajú na zdravom jadre každého štátu – pospolitom ľude. Za leitmotív inscenácie určil postavu Jochanana, ktorého vyložil ako revolucionára otvorene sa búriaceho proti nespravodlivým poriadkom, strácajúceho v tomto boji život. Podľa schémy hier socialistického realizmu by skutočne bolo možné vykladať Jána Krstiteľa ako buriča a revolucionára, ktorý je hlasom pospolitého ľudu a obetuje vlastný život za lepšiu budúcnosť. Borodáč chcel prostredníctvom Jochanana upozorniť na výrazné triedne rozdiely, ktoré treba zmeniť a ukázať princíp obetovania sa za pravdu, ktorej sa nemožno vzdať. V inscenácii tak vytýčil jasnú schému – Jochanan ako rýdzo pozitívna postava uvedomelého občana a oproti Herodes ako negatívna postava zhýralca a tyrana bez sebareflexie. Len zvrhnutím Herodesa nastane v krajine pokoj a mier.

Napriek interpretácii opierajúcej sa o triedny boj a marxistickú ideológiu, inscenácia nevyznievala ako propagandistická. Ako uvažuje vo svojej štúdii teatrológ Ján Jaborník „takéto východiská možno motivovali budovanie niektorých dramatických stretaní a konfliktov, ale rozplynuli sa v hlbších vrstvách inscenácie a nebezpečenstvo ich ideologizujúcej tézovitosti v široko a dôkladne komponovanej inscenácii prekryl Hviezdoslavov básnickejší šat, ktorý tentoraz nestrácal na účinku“⁴. V porovnaní s úpravami z rokov 1937 a 1949, v ktorých sa Borodáč pokúsil maximálne okresať epickú šírku Hviezdoslavovho textu, tentoraz dal priestor aj epizódnym postavám či kontextovým súvislostiam, aby čo najviac vyznel kolorit doby a hry. A hoci text opäť škrtal, oproti predchádzajúcim úpravám išlo o kvantitatívne menšie zásahy, ktoré dej výraznejšie neochudobňovali.⁵ Na druhej strane, takéto drobné zásahy spomalili tok inscenácie do tej miery, že trvala štyri a pol hodiny. Napriek tomu však dokázala udržať divákovu pozornosť⁶ a mala presne nastavený rytmus: „Ačkoliv celé představení plyne ve volném tempu, má přesný rytmus a vrcholné scény jednotlivých aktů jsou akcentovány s maximem dramatického napětí“⁷. Azda najpodrobnejšie hodnotenie Borodáčovej režijnej a dramaturgickej práce priniesol literát a teatrológ Zoltán Rampák, podľa ktorého najväčšia sila réžie spočívala práve v „ozrejmení myšlienkovej náplne, v detailoch, aj v celku. V detailoch tam, kde ide o jednotlivé dramatické situácie, ktoré dostali na javisku logickú prehľadnosť a farebnú sýtosť, o jednotlivé postavy, ktorým sa dostalo presného historicko-spoločenského výkladu a zaradenia.“⁸

Režijná kniha Janka Borodáča,  ktorú si písal ešte v roku 1954, prezrádza jeho detailnú prácu na koncepcii a budúcej scénickej realizácii diela na javisku. Do textu si kreslil mizanscény, rozmiestnenie hercov či presné režijné poznámky typu: „Podíde v myšlienkach – slovom dopredu. Dvor. ostali v úzadí, ale pozorujú a naslúchajú (str. 11); Postoj: odstúpi ‒>, potom obrat dopredu M. obrat na H. (str. 79); Hlavu na ruky, opreté o lakte (str. 105); Dvoranky sa zblížia do klbka (str. 145); Hs. pošle S. ide, prevezme misu a náčelník; položí na stôl, Náč. stiahne pokrývku, pustí na zem, obraz (str. 147); Zastal chrbtom pred zvýšeniskom, ostatní pred ním (st. 156)“⁹. Uvedené poznámky si režisér urobil pravdepodobne ešte pred začiatkom skúšok, o čom svedčí aj dátum 9.IX.54 zapísaný na zadnej strane knihy, ktorý sa pravdepodobne viaže na ukončenie režijných príprav textu. Paradoxne, v príhovore k hercom hovoril o realizme a realistickom stvárnení postáv, pritom si však zaznamenával presné mizanscény a konanie budúcich predstaviteľov. Dochovaný fotografický materiál napovedá, že pôvodné režijné poznámky napokon aj aplikoval do konečného scénického tvaru, čo protirečilo režisérovým slovám o prirodzenom realistickom stvárňovaní. Herecký súbor však dokázal Borodáčove presné inštrukcie integrovať do svojich výkonov a vytvoriť herecky kvalitnú inscenáciu rovnako v postavách titulných i epizódnych.

Pri úprave hry a obsadzovaní jednotlivých úloh nemusel už Borodáč škrtať a upravovať tak radikálne, ako tomu bolo v minulosti. Mal k dispozícii početný súbor činohry aj novú divadelnú techniku. Do inscenácie nielenže angažoval celý činoherný súbor (napríklad aj epizódne postavy hrali protagonisti činohry SND), dokonca si mohol dovoliť štyri hlavné postavy alternovať. Do titulných úloh Herodesa, Herodias a Tamar obsadil hercov, ktorí sa už s týmito postavami stretli v roku 1937 – Andreja Bagara, Hanu Meličkovú a Oľgu Borodáčovú Országhovú. Spolu s nimi obsadil aj generačne mladších kolegov, čím sa ukázalo zaujímavé generačné vrstvenie súboru. Do poznámkového zošita „Herodes“ si zapísal: „4 úlohy alternatívne, – z nich 3 s tými, ktorí v našom her-om živote prežili veľa rokov herodesovského života. Pri obnovení tejto hry si to zaslúžia predovšetkým svojou prácou v minulosti a vekom. Hrali aj druhí, ale tí nehrajú v tomto obsadení Herodesa naposledy. Meličková, Országhová a Bagár pri najbližšom obsadení už sa nebudú – asi – biť o tieto úlohy – budú sa na budúcich s pocitom radosti a uspokojenia dívať a budú ich s pozornosťou a vrelým vzťahom k nim počúvať.“¹⁰ V spomínaných titulných úlohách sa tak stretli dve herecké generácie, čo sa odrazilo aj v samotnom hereckom stvárnení. Najmarkantnejšie sa to ukázalo pri postave Tamar, ktorú alternovali Oľga Borodáčová Országhová a Mária Bancíková (tá v roku 1937 stvárnila Salome). Országhovej Tamar bola hrdou kráľovnou tesanou ostrými hereckými ťahmi – akcentovala motív nespravodlivého zapudenia manželom a udupanú dôstojnosť. Herečke bolo blízke ostré gesto, hrdý postoj a rétorický štýl prednesu, preto mohla jej interpretácia vyznievať až ako drevoryt. Naopak, Mária Bancíková bola herečka mäkších tónov. Jej herecký naturel ju predurčoval na komplikované dramatické charaktery, kde využívala predovšetkým civilné herecké prostriedky. Oproti Országhovej vyznievala jej interpretácia plastickejšie, ľudskejšie, dokonca až všeľudskejšie. Országhová vytvárala kráľovnú doby Herodesovej, Bancíková človeka všetkých čias. Obe boli dôstojnými interpretkami vyhnanej kráľovnej, ale ich herecký naturel diametrálne odlišoval výkony oboch interpretiek. Úlohu Herodesovej manželky zveril Borodáč do rúk dvoch výrazných protagonistiek. Herodias Hany Meličkovej bola ctibažnou kráľovnou, ktorá sa neštítila ani vraždy, avšak do jej výkladu dokázala herečka vsunúť aj ľudskejšiu stránku postavy. Mária Prechovská bola generačnou nasledovateľkou Meličkovej hereckého typu a mnohé postavy „zdedila“ práve po staršej kolegyni. Bola to herečka triezveho nadhľadu, nesentimentálného výrazu, silného dramatického gesta a presnej intonácie. Nemala emočné rozpätie typické pre slovenských hercov a inklinovala skôr k typu nemeckého racionálneho herectva¹¹. Jej výkony kritici často pejoratívne označovali ako „chladné“. Na rozdiel od Meličkovej, ktorá Herodias tvorila ľudskejšie, mnohostrunnejšie, s emocionálnejšími výrazovými prostriedkami, Prechovskej výklad bol príliš jednostranne položený na Herodias ako žene zlej a jedom presiaknutej, so strohým výrazom.

Mohlo by sa zdať, že generačné alternácie boli presne dané a herci sa vzájomne nestriedali. Opak je však pravdou. Napríklad, Andrej Bagar začal v inscenácii účinkovať až v sezóne 1955/1956, lebo v čase slávnostnej premiéry bol služobne v Číne. Rovnako Oľga Borodáčová Országhová odohrala viac repríz ako jej alternantka, pretože Mária Bancíková počas jedného predstavenia dostala záchvat mŕtvice a istý čas nemohla v divadle účinkovať. A tak aj generačne vzdialení herci museli nájsť kompromis v hereckom výraze. Najviac sa to podarilo Viliamovi Záborskému a Hane Meličkovej.¹² Práve Hana Meličková ako predstaviteľka prvej slovenskej hereckej generácie dokázala tento hendikep rýchlo prekonať a s (generačne i herecky) mladším partnerom vytvorila zohratú dvojicu, ktorá svoj výraz navzájom obohacovala a dopĺňala. Viliam Záborský bol považovaný za hereckého nástupcu Andreja Bagara. Okrem výbornej práce s rečovým prejavom boli si podobní aj typologicky. Napríklad, v roku 1954 alternovali Falstaffa v rozmarnej komédii Veselé panie z Windsoru v réžii Karola L. Zachara.¹³ Obom boli vlastné postavy panovníkov, nepoddajných a hrdých mužov. Konkrétne ich Herodesovia z roku 1955 vynikali v bohatej tvárnosti, striedaní polôh a detailnom odkrývaní všetkých odtieňov Herodesovho charakteru. Záborský sa dômyselne snažil predovšetkým o prepojenie metrického vyznenia verša a zároveň idey ukrytej v replike. Naopak, Bagar niekedy dbal skôr na zvýraznenie myšlienky a jej vyznenie, než na presné dodržanie básnického jazyka.¹⁴ Obaja nekreovali Herodesa len ako tvrdého panovníka, ale ukázali aj jeho jemnejšiu stránku – pocity ľútosti (pri zavraždení Filipa), ľudskej omylnosti a zaslepenosti až po slabošský útek pred spravodlivosťou. Paradoxne, pri slávnostnom hosťovaní SND v Národnom divadle v Prahe v roku 1957 nevystúpila v inscenácii reprezentatívna zakladateľská generácia, ktorá tu v tridsiatych rokoch zažila obrovský a značne aj nečakaný úspech s inscenáciami Kráľ Svätopluk (1931), Ženský zákon (1934) a Dobrodružstvo pri obžinkoch (1936)¹⁵, ale predstavila sa trojica mladších alternantov. A česká kritika ocenila predovšetkým výkon Viliama Záborského. Princeznú Salome alternovali dve mladé (avšak na javisku SND už pomaly sa etablujúce) herečky Hana Sarvašová a Mária Kráľovičová. Kým Sarvašová bola herečkou skôr komediálnejších či naopak racionálnejších polôh a aj jej Salome sa ocitla v akomsi emočnom úzadí, tak Kráľovičová ako predstaviteľka citovo živelných žien bola vhodnejšou interpretkou princeznej, hoci jej kritika vyčítala prílišnú preexponovanosť a neprirodzenosť v hlasovom prejave. Sarvašovej Salome síce pôsobila detskejšie a naivnejšie, ale oproti Kráľovičovej jej chýbali dispozície lyrickej hrdinky potrebné na plné vykreslenie charakteru a dramatického oblúku. Z ďalších výrazných výkon treba určite menovať Manahena Gustáva Valacha a Jochanana Ladislava Chudíka. V úlohe Manahena zaujal Valach monumentálnym zjavom a prácou s hĺbkou hlasu. Bol živým svedomím Herodesa, chodiaca dôstojnosť a spravodlivosť, odbojný muž, ktorý „kovovo razenými vetami útočí na otupené Herodesovo svedomie“¹⁶. V tejto úlohe mohol „uplatniť plastickosť svojho hlasu“ a zároveň sa tu ukázala hercova „schopnosť dokreslovať text výrazným gestom a pohybom.“¹⁷ Ako sme už spomínali, Jochanana interpretoval Borodáč ako revolucionára, bojovníka za lepšie zajtrajšky, ktorý sa nebojí prezentovať svoj skutočný názor ani pred kráľom. Jochanan v podaní Ladislava Chudíka bol skutočným (až fanatickým) vodcom ľudu pokúšajúcim sa pretlmočiť mu svoje idealistické a vznešené názory o lepšej budúcnosti. Jeho Jochanan je kľúčovým hrdinom, ktorému divák verí, že „hlása svoje myšlienky nie s prízvukom na prítomnosť, ale predovšetkým s pohľadom do budúcna“¹⁸.

O realistické črty inscenácie sa postarala aj scénografia Ladislava Vychodila, v ktorej výtvarník dôkladne pracoval s najmenšími detailmi, aby čo najhodnovernejšie zobrazil obdobie, v ktorom sa príbeh odohráva. Príznačné boli mohutné stĺpy, schodiská, nehostinná púšť so studňou či vojenský stan, nehovoriac o dôkladne spracovaných orientálnych i antických rekvizitách a ornamentoch. Pre všetky obrazy pripravil pompéznu monumentálnu scénografiu, ktorá realisticky kreovala prostredie. Masívne kulisy a do detailov prepracované rekvizity presne dopĺňali prostredie a určovali čas a miesto. Veľkou nevýhodou však boli dlhé prestavby medzi dejstvami, ktoré výrazne spomaľovali tempo predstavení. Rovnako kostýmy Karola L. Zachara presne definovali kultúru a dobu, do ktorej je hra zasadená. Zachar ako pri každej svojej kostýmovej výprave dbal predovšetkým na farebnosť, kvalitu látky a presné určenie kostýmu pre fyziognomické danosti herca. Vždy si potrpel na individualitu nositeľa kostýmu. Scénograf i kostýmový výtvarník mali šťastie, že režim bohato podporoval divadelné umenie, ktoré slúžilo ako najlepšie médium na šírenie ideológie a mohli si tak dovoliť skutočne honosné riešenie výpravy. Len pôvodná hudba Andreja Očenáša sa nedržala realistického riešenia – nepodľahla historizmu, ale divadelne podporovala najdramatickejšie situácie inscenácie.

Posledná Borodáčova inscenácia Hviezdoslavovej tragédie zúročila jeho bohaté skúsenosti s hrou a aj napriek zdĺhavosti a epickosti stala sa emblémom 35. výročia vzniku profesionálneho slovenského divadla a „herodesovskej“ inscenačnej tradície. Monumentálna inscenácia s dôrazom na slovo a hereckých interpretov rezonovala aj pri hosťovaní v pražskom Národnom divadle. Pochvalné slová českých kritikov neboli prázdnymi frázami, keďže SND v Prahe hosťovalo pravidelne už od tridsiatych rokov (okrem obdobia slovenského štátu). A hoci väčšiu pozornosť pri hosťovaní na seba stiahla inscenácia Tylovho Krvavého súdu v réžii Jozefa Budského, tak slovenská tragédia rovnako inscenovaná v tragickom štýle, aj napriek niektorým výčitkám, v očiach prísnej kritiky obstála.

Autor textu: Karol Mišovic

__________________