Sprievodca inscenáciou

Sprievodca inscenáciou Herodes a Herodias v réžii Miloša Pietora z roku 1990

Slovenské národné divadlo siahlo v roku 1990 po dráme Herodes a Herodias po piaty raz v histórii inscenovania tejto Hviezdoslavovej tragédie na javisku SND. V dramaturgických plánoch divadla figurovala hra už v roku 1989, pretože sa blížilo sedemdesiate výročie vzniku SND, ktoré si divadlo chcelo veľkolepo uctiť. S myšlienkou inscenovať Hviezdoslavov text prišiel režisér Miloš Pietor. V novembri 1989 začala v Československu Nežná revolúcia, ktorá prispela k zmene politického režimu – totalitný systém vystriedal systém demokratický. Táto udalosť zasiahla širokú verejnosť a všetky sféry života, divadlo nevynímajúc. Premena spoločensko-politického systému priniesla mnohé zmeny aj v štruktúre a organizácii Slovenského národného divadla. Jeho novým riaditeľom sa stal Miloš Pietor. Aj v novej situácii a zmenených podmienkach sa Pietor rozhodol plánovaný titul dokončiť a zaradiť ho do repertoáru.

Režisér Miloš Pietor prišiel s vlastnou dramaturgicko-režijnou koncepciou. Hru si zvolil predovšetkým preto, lebo hlavný hrdina mu pripomínal monarchu totalitného typu, ktorý sa zmieta medzi dvoma mlynskými kameňmi – medzi Rímom a vlastným judejským národom. Ako výtvarná inšpirácia mu poslúžili antické Mykény, v ktorých našiel východisko pre budúcu scénografiu. A nakoniec, dramaturg Ján Sládeček ponúkol myšlienku nového „prístupného“ jazyka. Zrodila sa komorná hra o despotizme v politickom systéme. Celá inscenácia mala byť zrkadlom totalitnej doby. Totalita však náhle padla, ale v inscenácii téma totality ostala, avšak bez nového inscenačného kľúča. Pôvodnú koncepciu režisér len neveľmi transformoval – z ústrednej dvojice spravil odchádzajúcu mocnosť, symbol pádu diktátorského režimu. Dramaturg Ján Sládeček oslovil vtedy mladého básnika Štefana Moravčíka, aby upravil jazyk predlohy. Moravčík sa podujal na túto úlohu a prebásnil Hviezdoslavove verše do „zrozumiteľnej slovenčiny“, miestami až do „bratislavčiny“. Väčšina divadelných kritikov bola príjemne prekvapená. Iba niekoľkí sa ohradili – jazyk hry už nebol ani Hviezdoslavov, avšak ani Moravčíkov. Prebásniť hru bol ten najodvážnejší čin. Nikto, kto inscenoval Hviezdoslava predtým, si takýto výrazný zásah do básnikovej reči nedovolil. S úpravami textu sa vždy počítalo, ale nie až do takejto miery. V pripravovanej inscenácii sa pracovalo s predpokladom, že jazyk bude prvým spojivom s divákmi – zrozumiteľnejší jazyk dokáže divák lepšie vnímať. Avšak ani toto úsilie neprinieslo očakávaný úspech inscenácie u divákov.

Režisér hru výrazne upravil. Urobil zásadné škrty, ktoré sa týkali nielen viet, ale aj celých výstupov, obrazov a dokonca aj množstva postáv. Škrtal nemilosrdne, akoby chcel Hviezdoslava ohlodať na kosť a popri škrtoch text aj popresúval. Ponosy chudobných a dvoranov premiestnil do úvodu hry a vytvoril z nich zasadanie senátu. Rovnako presunul ďakovné verše zo žalmu Jána Krstiteľa a počas celej hry ich nechal prednášať učeníkom Ondrejom a chórom. Divadelný historik a kritik Ladislav Čavojský nazval tento čin výraznou zmenou, ktorá prispela k tomu, že z historickej fresky sa stala hra pašiová, veľmi moderne poňatá, akési „Evanjelium podľa Hviezdoslava“¹. Upozorňuje na to, že Pietor bol prvý, ktorý v Hviezdoslavovi prečítal a „na javisku javiskovo tvaroval aj tému sociálnu a politickú“ a prvý raz v inscenačnej tradícii podáva Hviezdoslavov príbeh ako „posolstvo o nás, o stave nášho štátu a najmä mravného úpadku“². Kritik Stanislav Vrbka skonštatoval, že inscenácii chýbal moderátor, ktorý by sprevádzal diváka recitálom, alebo skôr nudným koncertom z diela jedného skladateľa³. Týmto konštatovaním vyjadril Vrbka sklamanie z Pietrovej inscenácie, ktorá bola podľa jeho názoru plná koncepčných nejasností. Rovnako kritik Andrej Maťašík si v inscenácii všimol „amorfnosť jej myšlienkovej orientácie“⁴ vyvierajúcej z rozporu medzi tým, čo inscenátori pripravili v čase, keď zaraďovali titul do repertoáru a tým, čo prezentovali na javisku v období meniaceho sa režimu. Poukázal i na skutočnosť, že Pietor sa len spoľahol na Moravčíkovu úpravu a samotnú nosnosť hry a nehľadal už nové, aktuálne významy textu, ktoré by zarezonovali v zmenenej spoločenskej situácií. Pre charakterizovanie celkového tvaru inscenácie vybral preto atribúty ako „trochu slávnostne patetická, dosť nudne fádna, nevzrušivá a nevzrušujúca, slovom sivá“⁵.

Sivá alebo šedivá inscenácia, tak ju nazvali aj niekoľkí ďalší recenzenti. Skutočne, všetko bolo ladené do siva – sivé kulisy, kostýmy, všedný jazyk, dokonca aj herecký prejav bol fádny. Akoby šedivosť mala byť kľúčom k pochopeniu Pietrovej dramaturgicko-režijnej koncepcie. Režisér sa usiloval svojou inscenáciou metaforicky vyjadriť život v totalite. Preto na scéne vytvoril obrovské väzenie. Javisko patrilo iba dvom hlavným predstaviteľom, zvyšné postavy ostali v úzadí. Pietor sa sústredil len na zobrazenie moci, manipulácie a krutosti ľudského konania. Úsilie dať príbehu nadčasovú dimenziu bolo nečitateľné, stratilo sa, zaniklo v šedivej presile.

Myšlienke zobrazenia skutočností, ktoré odrazu neexistovali, sa podriadili aj scénografia a kostýmy. Scénu, veľmi jednoduchú, ale zároveň pôsobivú, vytvoril Ladislav Vychodil. Ako uvádza divadelný kritik a historik Ján Jaborník, scénograf a jeho obrazné cítenie sa zrazu ocitli v pozícii „režírujucej scénografie“⁶. Veľké väzenie, akási klietka, ktorá má viac poschodí, priezory a škáry, symbolizovala totalitné zriadenie. Bolo evidentné, že cez škáry sa odpočúva, pozoruje sa dianie v paláci, doslova sa špehuje. Scény sa menili iba svetlom. Výsledkom stereotypného riešenia jednotlivých scén a obrazov bola monotónnosť, fádnosť a nuda. „Výtvarný obraz opanovala šedivosť, ktorá mala v pôvodných zámeroch obraznú a významovú výpoveď.“⁷ Ostal iba neutrálny priestor prelínajúci interiér s exteriérom, vyhýbajúci sa akejkoľvek konkrétnosti. A v takomto sivom, nikam nezaradenom priestore sa nakoniec mohlo hrať čokoľvek. Šedivosť ovplyvnila aj kostýmy Milana Čorbu, ktoré „postmoderne spájali súčasný základ s inými štylizovanými prvkami a jednoznačne evokovali nedávny čas generálskych a „generalissimovských“ uniforiem.“⁸ Niektorým kritikom sa kostýmy zdali „nečasové“, akoby kostýmový výtvarník len mechanicky spájal nesúrodé prvky dokopy a vytvoril akési odevné hybridy.

Strnulá formálnosť, civilnosť a vnútorná rozporuplnosť poznamenali aj herectvo a mizanscény. Mnohí kritici to vnímali ako zlyhanie individuálnej hereckej práce a zanedbanie spolupráce s režisérom. Akoby Pietor zabudol s hercami budovať postavy prostredníctvom charakterov a vzájomných vzťahov, akoby bolo málo času zamyslieť sa nad posolstvom hry, charaktermi jednotlivých postáv a dialógmi. Herecké výkony boli veľmi civilné, nevyrovnané a prednes bol zbavený pátosu. Mnohé postavy ostali tak oklieštené, že sa opierali len o nevyhnutný text, ktorý im nedovoľoval dôkladnejšie charakterizovať stvárňovaných hrdinov. Ďalším z kameňov úrazu bolo, že mizanscény sa aranžovali do stredu javiska, a tak sa mohlo zdať, že všetko dianie na scéne je rovnako dôležité. Ako upozornil divadelný kritik Emil Lehuta, všetko je „tak isto „významné“, čiže i nevýznamné, teda monotónne a teda nudné – nič na dívanie, všetko na zívanie“ ⁹.

Hlavné úlohy zveril Miloš Pietor dvom výrazným hereckým osobnostiam. Vládcu Herodesa stvárnil Martin Huba ako ctižiadostivého panovačného slabocha, ktorý aj napriek tomu, že je ovládaný manželkou, dokáže byť rozšafný, neuroticky podráždený i dobiedzavý. Huba kreoval Herodesa v polohách demagogického a diktátorsko-narcistického rétora, avšak jeho rečový prejav strácal ľahkosť a často bol nezrozumiteľný. Prehĺtal slabiky, ale rozhadzovačné gesto a dominantný postoj si zachovával. Bol to Herodes plný pýchy a egoizmu, upriamený len na sebalásku a rozkoš. Jeho manželka Herodias v podaní Emílie Vášáryovej bola zákerná, úlisná a zlá. Jej ctižiadostivosť je zdrojom napätia a konfliktov. Režisér nechal dokonca z jej úst zaznieť repliku Salome, v ktorej žiada o hlavu Jána Krstiteľa. Herodias Emílie Vášáryovej je stelesnením zla, ktoré herečka stvárnila veľmi presvedčivo, odhaľujúc „nové stránky svojho herectva“¹⁰ najmä v závere inscenácie. V úlohe Jochanana (Jána Krstiteľa) sa predstavil Maroš Kramár, ktorý výzorom, postojom i konaním asocioval Ježiša Krista. Nebol to plamenný, rozhorčený muž hlásajúci nové slovo, ale krotký baránok. Na mnohých kritikov pôsobil Kramár ako kultivovaný, hrdý človek plný pokory, tvoriaci výrazný protipól ku kráľovi Herodesovi. Postavu Salome režisér hoci odvážne, ale dômyselne obsadil dvomi poslucháčkami VŠMU – Dagmar Bajnokovou a Silviou Petöovou, ktoré úlohu detsky naivnej princeznej stvárnili s chuťou a maximom, aké sa od debutujúcich absolventiek herectva očakávalo. Herci v epizódnych úlohách mali len obmedzenú príležitosť charakterizovať svoje postavy a nezostávalo im nič iné, len recitovať už aj tak oklieštený text. Výsledný dojem z inscenácie však pôsobil ako citovo nezúčastnená skúška s čítajúcimi sólistami a aranžovaným komparzom.

Rozpačitý výsledok piatej inscenácie Herodes a Herodias v SND bol zrejme ovplyvnený politickými a spoločenskými zmenami, ktoré nastali v období príprav inscenácie ako i neschopnosťou prekročiť isté inscenačné stereotypy a v neposlednom rade neochotou hercov hrať túto hru bez výhrad a v plnom nasadení. V pôvodných plánoch videl Miloš Pietor inscenáciu ako žalujúce zrkadlo utláčateľom národa, presne v intenciách autora, s cieľom spojiť „svoj odpor k svetu násilia s humanistickým posolstvom dôvery v nezlomnosť ducha pravdy a slobody“¹¹. Jeho úsilie však zostalo neprečítané, oslabené novými skutočnosťami, ktoré prevýšili ponúkané posolstvo.

Autorka textu: Zuzana Šnircová

__________________