Sprievodca inscenáciou

Mestské divadlo Žilina

Sprievodca inscenáciou Bačova žena v réžii Mariána Pecka z roku 2004

Je skutočne pozoruhodné, ako sa rozchádzali názory odborníkov, kritikov a recenzentov odvtedy, keď sa v roku 1928 na doskách Slovenského národného divadla objavila inscenácia Bačova žena, jedna z prvých hier dramatika Ivana Stodolu. Autor, ktorý sa neskôr preukázal skôr ako „bystrý glosátor nešvárov novo sa rodiacej society“¹, tu siahol po tragickej látke z ľudového prostredia. Ako inšpirácia mu poslúžila hra Zdenka Nováka Bože ako? z roku 1926. Podľa staršej predlohy vytvoril nekonvenčný milostný trojuholník, v ktorom sa mladá žena nešťastnou náhodou a bez vlastného zavinenia tragicky zmieta medzi dvoma právoplatnými manželmi. Zatiaľ čo recenzent Andrej Mráz označil Bačovu ženu ako rázovitú drámu „osudov našich dedinských ľud퓲, v Robotníckych novinách kritik pôsobiaci pod značkou Kappa napísal, že hra je iba „vsadená do prostredia bačov“³, no inak je drámou „s platnosťou všeobecne ľudskou“⁴. Kým jedným v hre chýbala výrazná dramatickosť a vyčítali jej, že, „nerastie a nepadá (...) a rozuzlenie sa preťahuje hromadením vzrušujúcich scén“⁵, iní velebili jej shakespearovskú silu a ctili jej dobrú dramatickú výstavbu⁶.

Rozličné názory na Stodolovu drámu, akoby sa odzrkadlili aj v práci divadelných realizátorov. Režisér Ján Borodáč v roku 1928 spracoval Stodolu ešte v celkom realistickom duchu, zatiaľ čo režisér Karol L. Zachar v roku 1963 rezignoval na sociálne roviny konfliktu a dôraz kládol na baladickosť hry, čím akcentoval jej univerzálnu výpoveď. Tvorivý tandem z Bábkového divadla na Rázcestí, režisér Marián Pecko a dramaturgička Iveta Škripková v roku 2004 v Mestskom Divadle Žilina rozvinuli práve Zacharovu interpretáciu. Vo svojom spracovaní rovnako čerpali z baladických tónov Stodolovej hry, pričom použili abstraktné znaky i javiskovú metaforu a pracovali s náladami. Divadelný historik Ján Sládeček v Dejinách drámy 20. storočia konštatuje, že „v doterajšej vyše trištvrtestoročnej domácej inscenačnej tradícii (...) bolo umeleckých javiskových víťazstiev, ktoré by dosahovali vysoké umelecké a dramatické kvality textu, poskromne.“⁷ Ani inscenácia dvojice Pecko – Škripková u kritiky pozitívne ohlasy⁸ nevzbudila. Napriek tomu však v inscenačnej tradícii Stodolovej pastierskej drámy zaujíma významné miesto. Tvorcovia po prvýkrát v histórii uvedení Bačovej ženy radikálne zasiahli do pôvodného textu. To, čo možno vnímať ako výrazný odklon od tradície, a čo sa stalo hlavným terčom kritiky Ladislava Čavojského, robí napokon inscenáciu výnimočnou. S kritikom, ktorý tvorcom vyčítal, že hrubo zasiahli do pôvodiny, že Stodola bol upravovateľkou Škripkovou „vytiahnutý na škripec a zodratý z autorskej kože“⁹, možno súhlasiť iba čiastočne. Úpravy tvorcov síce nekorešpondovali s autorským zámerom vytvoriť živý svet salašníkov, ale ostali verné autorovej výpovedi.

V interpretácii boli alfou a omegou dve tematické línie. V prvej z nich sa inscenátori venovali odvekej otázke, čo vlastne riadi ľudský život. Či nad všetkým stojí Boh, osud alebo je človek strojcom svojho šťastia úplne sám.¹⁰ Druhým, hádam ešte výraznejším východiskovým bodom bola pre tvorcov postava Evy. Pecko so Škripkovou sa výrazne sústredili na tragický pád mladej ženy, ktorá sa stala nielen obeťou osudu, ale najmä ega a sebeckosti¹¹ dvojice mužov so sklonmi uzurpovať si druhé pohlavie iba ako svoj majetok. Evino volanie o pomoc nik nepočúval, akoby v tomto konflikte nebola vôbec dôležitá. Muži zahľadení do seba si túžili vybojovať ženu ako korisť. Ani najbližšia žena, jej svokra, trápenie Eve neuľahčovala. Práve naopak, Matka bola tá, ktorá ťahala za nitky Ondrejovej neschopnosti zriecť sa Evy. Tragédiu bačovej ženy tu osud či božia prozreteľnosť zapríčinili len spolovice. Rovnakým dielom prispela machistická zaslepenosť Evinho najbližšieho okolia, v kombinácii so zažitými pravidlami spoločenského poriadku polis.

Dramaturgička Škripková v úpravách textu redukovala tri dejstvá na jedno, šestnásť postáv prepísala na tri hlavné a dve vedľajšie, ktoré tu figurovali ako modeloví zástupcovia pôvodne prítomných spoločenstiev – Matka bola za dedinu a Správca za panstvo¹². Z hry odstránila aj všetky vedľajšie motívy, ktoré odpútavali pozornosť od nosného konfliktu základnej trojice. Takýto výrazný zásah síce pomohol eliminovať všetko, čo odvádzalo pozornosť od ústredného konfliktu, ale zároveň spôsobil, že Stodolov text bolo potrebné prebudovať od základu. V inscenácii, v ktorej nevystupoval Gazda ani Evine deti, si všetko dôležité pre ďalšie rozvinutie drámy museli medzi sebou na začiatku vypovedať ženy. Škripková rozvité situácie zhutňovala do koncentrovanejšej podoby, kládla dôraz na dramatickosť, pridávala postavám nové motivácie a tiež prispôsobovala text návrhom režijnej koncepcie. Všetky spomínané zmeny dokumentovala záverečná hádka, ktorá sa odohrala tesne pred Evinou smrťou. Kým u Stodolu tento konflikt žiarlivosti prebieha v intímnom dialógu dvojice sokov a pomerne rýchlo smeruje k súboju na život a na smrť o post Evinho muža, u Škripkovej boli pri rozhovore prítomní aj Eva, Matka a Správca. Motivácia Evinej samovraždy tu rezonuje ešte konkrétnejšie a exaktnejšie než v predlohe. Obaja chlapi boli ochotní ostať s Evou len vtedy, ak sa vzdá dieťaťa od toho druhého a svokra ju v návale zlosti pomenovala „kurvou“. Oproti Eve sa náhle obrátil celý svet a ona uviazla v bezvýchodiskovej situácii. V jedinom momente stratila svokru, mužov a v podstate aj svoje milované deti. Stodolov záverečný zmierujúci obraz pokorne umierajúcej Evy a následnej katarzie, ktorá prichádza s novým dňom, keď „Nad Kriváňom zjaví sa slnce (...) do švitorenia vtáčat ešte bôľne a silno zakuká naposledy kukučka...“¹³, nahradila Škripková spýtavým monológom o dôsledkoch Evinho neuváženého činu. Matka Eve vyčíta: „Čo si to urobila Eva? (...) Trápenie si nám všetkým nadelila. Pobehlice pochovajú, ale kde teba? Ach, Eva, znova si zhrešila! Z detí siroty spravila! Taká je ostatná tvoja vina.“¹⁴. Spýtavý tón symbolizoval ono záverečné bôľne zakukanie kukučky zo Stodolovej pôvodiny.¹⁵ Eva nebude mať pokoj ani po smrti.

Dvojica Pecko – Škripková, si však Stodolov svet neprispôsobili iba v rovine textu. Vytvorili „symbolisticko-expresionistickú inscenáciu vo farbách balady, čiernej, červenej a bielej“¹⁶. Stodolove rozmanité scénické poznámky, ktorými textovo vymaľovával realistické interiéry, nahradili univerzálnejšími, náznakovými priestormi z návrhov scénografa Jaroslava Valeka. Výrazne štylizovaný scénický priestor, architektonickým riešením aj farebnosťou inšpirovaný abstrakciami Milana Laluhu,¹⁷ jednoduchými úkonmi javiskových technikov – presúvaním panelov a manipuláciou s „trepňami“¹⁸ rýchlo menil svoj vzhľad. V dramatickej predlohe detailne opísané prostredia teda Valek redukoval na pár základných znakov. Vnútro chalupy charakterizovala posteľ manželov, prepychovú panskú izbu kaštieľa ružami ozdobený stôl a divokú horu zas suchý konár, ktorý visel zo stropu.

Pre scénografiu boli charakteristické aj svetelné zmeny na prospekte, ktoré v mnohom pripomínali farebné horizonty režiséra a výtvarníka Roberta Wilsona. Špecifické nálady pre každé miesto vytvoril Valek troma základnými farbami. V úvode dominovala farba pokoja a vyrovnanosti – modrá, v druhej časti farba krvi, ohňa a energie – červená a nakoniec farba prírody či nádeje – zelená. „Wilsonovská“ bola aj ďalšia práca so svetlom. Postavy často prichádzali na javisko ako tmavé siluety na obzore, temné prízraky. Ich kontúry sa lepšie vykreslili až vtedy, keď vstúpili hlbšie na scénu. Najefektnejšie momenty inscenácie boli potom práve tie, v ktorých svetelný dizajn a réžia vytvorili funkčnú symbiózu. Uhrančivý obraz príchodu Ondreja z Ameriky dominoval prvej polovici inscenácie. Tmavý obrys muža sa zjavil na horizonte, no Ondrej vkročil do deja až vo chvíli, keď si Mišo a Eva užívali momenty intímneho zblíženia v posteli. Vykročenie z tieňa, z predošlého poznania, že je Ondrej isto mŕtvy, náhle a navždy prerušilo idylu, ktorú rodina dovtedy prežívala. Scénografia nebola iba materializáciou atmosféry hlavného motívu, ale naopak vystupovala ako svojbytná súčasť v syntéze s ostatnými zložkami – réžiou, kostýmami, herectvom i hudbou. Všetky zložky spoločne tvorili abstraktný, poetický svet nálad okolo trpiacej Evy. Chalupa, panstvo a hora sa stali zástupnými miestami, v ktorých sa riešili nadčasové otázky viny i ľudskej zaslepenosti a mužsko-ženských vzťahov. Režisér Pecko prispôsobil režijnému konceptu aj všetko dianie na scéne. Realistickú akciu dopĺňal o symbolické, štylizované gestá postáv, ktoré najčastejšie približovali ich nálady, pocity alebo vnútorné pochody. Eva už v prvom obraze prišla na scénu v tanečnej kreácii, ktorá definovala jej roztopašnú bezstarostnosť. Na stoličke v popredí vyčkávajúca svokra ju však rýchlo slovne uzemnila. Po kázni o tom, ako treba žiť, Eva doslovne spadla zo svojho oblaku na zem. Chvíľu ostala ležať v nehybnom zarazenom geste, aby sa opäť začala veselo smiať. To, akoby Matku ešte viac rozpaľovalo v rozprávaní o predtuche, v ktorej jej syn Ondrej stále žije. Matkino ľpenie na minulosti režisér zdôraznil aj scénickou metaforou. Herečku nechal za sebou vláčiť veľkú bielu stoličku. Tento výrazný kus mobiliára predstavoval zhmotnenie spomienky na syna a Evinho prvého muža. Bol to trón, na ktorý v minulosti sadal ako pán domu a na ktorý neskôr usadol aj v kaštieli.

V realistických pasážach režisér často postavil konanie do opozície s textom. Jednotlivé situácie interpretoval mimo pôvodného zámeru i očakávania. Umožnilo mu to presnejšie vykresliť niektoré črty postáv a lepšie definovať vzťahy medzi nimi. Mišo, ktorého Stodola opisuje ako usmiateho, milého, dobrého a úslužného¹⁹ od prvej chvíle pôsobil ako mladík plný vitálnej energie. Po návrate z trhu, rovnako ako v pôvodine, odovzdal Eve novú šatku. Avšak viac než o milú pozornosť, išlo o úplatok za večerné pelešenie sa. Keď sa Matka na dvojicu nepozerala, naznačil to Eve názornými a nápadnými gestami.

Ďalšou výraznou črtou Peckovej réžie boli rôzne spôsoby, akými kládol dôraz na kľúčové momenty v inscenácii. Keď Ondrej pri uzatváraní zmluvy o kúpe majetku oznámil Správcovi, že chce prepísať majetok na svoju ženu Evu, vypadla Správcovi z rúk zápisná kniha. Ondrej k nemu pomaly prišiel, vložil mu ju do rúk, zopakoval myšlienku a opäť mu knihu z rúk vyhodil. Akoby zdôrazňoval, že si je vedomý svojho prekvapivého a ťažkého rozhodnutia, ktoré všetko zamotá. Okrem hry s rekvizitou situáciu často definovali aj svetelné zmeny. Vo chvíli, keď Mišo prišiel na panstvo, aby Eve prikázal nech ide domov, pôvodne červený horizont, ktorý patril postave Miša a charakterizoval priestor kaštieľa, aspoň na chvíľu zmodral. Vyvrcholením metaforického jazyka réžie, bol však záverečný, až geometrický obraz v hore. Na prázdnom javisku osvetlenom neostrými pásmi svetla sa Eva náhle ocitla uprostred zvierajúceho štvorca hádajúcich sa postáv. Hrdinka uväznená vo zvláštnom živom škripci, doráňaná všemožnými výčitkami čupela na zemi a zmietala sa v chaose štylizovaných pohybov. Šuchaním dlaní o telo sa márne snažila zmyť naočkovaný pocit viny. To, na čo sa diváci pozerali, nebol skutočný odraz reality situácie, ale obraz vybratý z Evinho vedomia a uložený na javisko. Výjav, ktorý zdôrazňoval, akým utrpením prechádzala.

Rozmanitý režijný jazyk do značnej miery ovplyvnil aj herectvo²⁰. Objavila sa tu kombinácia rôznych hereckých prístupov. Realistické polohy striedali štylizované pasáže, ale aj herectvo, ktorému dominoval pohyb. Postavami často lomcovali emócie a ich slovné zrážky prerastali do fyzických stretov. Aj tu dominoval náznak, bez snahy o realistické stvárnenie. Pri bitke, Miša (Norman Šáro) a Ondreja (Ján Kožuch) sa herci nepokúšali imitovať reálny boj, len sa jednoduchým gestom chytili za ramená. V kontraste s vedomou strohosťou i úspornosťou gest a mimiky boli momenty emočných rozkolísaní. Najemotívnejšie sa ukázali situácie, ktoré zväčša neboli realistickým obrazom aktuálneho pocitu, ale zobrazovali spomínané vnútorné stavy postáv. Ondrej Jána Kožucha, po inštrukciách Správcovi akým spôsobom treba pripraviť zdravicu pre služobníctvo, dostal emočný záchvat. Dlaňami si prikryl tvár, točil sa okolo vlastnej osi, opatrne si sadol, ťaživo vzdychal a privieral oči, aby následne padol z veľkej bielej stoličky.

Výrazné zlomy v charakteristikách postáv prichádzali zväčša s kľúčovými situáciami v inscenácii. Zhrbená, jedovatá, utrápená a unavená Matka (Petronela Valentová) odetá v čiernych šatách sa po príchode Ondreja razom zmenila na vzpriamenú, prísnu, energickú ženu v bielom. Aj keď Čavojský o postave Evy (Nadežda Jelušová vyd. Vladařová/ Eva Dočolomanská) napísal, že ju inscenátori pretvorili na kostlivca v dlhých róbach²¹, z videozáznamu vyplýva, že Jelušová Vladařová dokázala v úspornom hereckom prejave sústredene rozohrať postupný Evin prerod. Radostná mladica sa príchodom Ondreja menila na rozštiepenú a rozháranú ženu, ktorá sa bojí budúcnosti. Na panstvo prišla odetá v červených šatách, akoby na chvíľu zatúžila patriť svojmu prvému mužovi. Nerozhodnosť naznačila aj v dialógu, v ktorom jej Ondrej brutálne zvieral zápästie a kládol otázky, koho má vlastne rada. Jelušová mu prosebným tónom a plačlivým hlasom plným zúfalstva prisahala, že miluje oboch mužov. Evin príchod do hory v čiernych jednoduchých šatách akoby prorokoval jej smrť. Predchádzala jej však istá nádej. Eva si chvatom pokladala na tvár Mišove ruky a potom si odovzdane líhala na jeho bezvládne telo. Jelušová oduševnene a s ľahkosťou recitovala monológ, v ktorom mu zdôrazňovala svoju oddanosť. Keď však Mišo zo seba Evu zhodil a ona zistila, že Ondrej u seba schoval ich spoločného syna, bolo jasné, že zmier nastať nemôže. Herečka sa pri clivej melódii zvíjala na zemi s kŕčovitou gestikou a útrpnými grimasami na tvári, pretože nedokázala zniesť haldu výčitiek.

Samostatnou zložkou inscenácie bola podmanivá hudba Róberta Mankoveckého. Husľovo-klavírne variácie sa ozývali bez špecifickej logiky. Nevtieravý zvukový sprievod síce obohacoval niektoré situácie, no vo vzťahu k celku bol absolútne suverénny. Vrcholy partitúr sa len akoby mimochodom spájali s vrcholnými scénami a dramatickými zvratmi v deji. Hudba zaznievala počas väčšiny času trvania inscenácie, pričom neilustrovala, ale skôr rozvíjala nálady. O to výraznejšie pôsobili momenty, v ktorých nastalo náhle ticho. V tichu sa preto odohralo aj záverečné posolstvo Matky.

Tandem Marián Pecko a Iveta Škripková Bačovu ženu radikálne upravili. Ich zásahy síce deštruovali Stodolovu drobnokresbu tak, aby zdôraznili univerzálnosť výpovede, no inak ostali verní autorovmu posolstvu. V inscenácii sa zamerali práve na to, čo vnímali ako bytostnú podstatu drámy. Redukciou postáv, detailov prostredia, bočných dejových línií akcentovali osudový rozmer Evinej tragédie, ale i večný konflikt mužsko-ženských vzťahov. Nebol to však osud, ktorý nakoniec zabil Evu, ale tvrdohlavosť chlapov a ich mocenské pohnútky vo vzťahu k nej. Ich láska k žene bola miesto skutočného citu hnaná iba zaslepenou túžbou vlastniť, z ktorej mohli vytriezvieť, až po Evinej smrti.

 

Milo Juráni

__________________