Sprievodca inscenáciou

Spišské divadlo Spišská Nová Ves

Sprievodca inscenáciou Bačova žena v réžii Mira Košického z roku 1992

Samostatnú činnosť začalo Spišské divadlo 1. januára 1992, keď prestalo fungovať ako Pobočná scéna pre deti a mládež Divadla Jonáša Záborského v Prešove.¹ Inscenáciou Bačova žena divadlo 18. februára 1992 slávnostne otvorili. V dobových reakciách je veľa priestoru venovaného práve faktu, že v Spišskej Novej Vsi sa začala nová éra profesionálneho divadla, a tak inscenácia zostáva skôr na okraji teatrologického hodnotenia či kritických analýz.

Samostatnou činnosťou sa v Spišskej Novej Vsi začala nová divadelná éra. Tohto fenoménu sa dotýka aj úvod dramaturga Igora Rusnáka v bulletine k inscenácii Bačova žena. V príspevku naznačuje, že spoločenské premeny uplynulých rokov (najmä prelomový rok 1989) všetko premiešali, a teda ani na drámu Ivana Stodolu nemožno v tejto situácii pozerať ako na drámu tematicky zasadenú medzi salaš a kaštieľ, ale ako na drámu osudu, drámu človeka. Týmto tvrdením sa dotýka jednak novej situácie samostatného divadla, ale aj zmenenej spoločensko-politickej situácie v krajine. V spišskonovoveskej Bačovej žene už nie je podstatný sociálny podtext, ale jedinec, ktorý sa ocitol v nových súvislostiach.

V tomto kontexte musela predloha Ivana Stodolu zákonite prejsť úpravou – na úvod sa dostal prvý výstup II. dejstva, dialóg medzi Ondrejom a Svätojurským za prítomnosti Fiškála, v ktorom sa uskutočňuje predaj svätojurských majetkov. Takto sa divák hneď na začiatku dozvie o zmene, ktorá determinuje celý ďalší vývoj a stretáva sa s kľúčovou postavou konfliktu, s bačom Ondrejom. Následne s touto informáciou divák vstupuje do skromného domu Evy. Presunutý výstup stavia rodinu do iného svetla, do kontrastu s bohatým kupcom a anticipuje nastávajúci zvrat. Ďalšou zmenou je využívanie angličtiny – Ondrej a Mišo sa rozprávajú po anglicky, keď sú vo vypätej situácii, oveľa viac než predpisuje text. V porovnaní s predlohou ich angličtina núti komunikovať v jednoduchých, krátkych vetách, celkový dojem je však o to dramatickejší.

Recenzenti všeobecne konštatujú, že cieľom úpravy režiséra Mira Košického a dramaturga Igora Rusnáka bolo text skrátiť, zovšeobecniť a zbaviť ho dobového nánosu. Pred divákmi sa tak otvára tragédia nie „bačovej“ ženy, ale ženy univerzálnej, ktorá si volí medzi dvomi mužmi. Inscenátori „pochopili a vyložili Stodolu ako autora drámy antického ideálu“² a ich úprava tak rezignovala na sociálno-spoločenské parametre hry. Hercovu pozornosť sústredili „na drámu ženy, stojacej medzi dvoma mužmi“.³ Predstavili hrdinku antických rozmerov, ktorú osudová nevyhnutnosť rozhodnutia vytláča viac a viac na kraj proscénia, do čoraz menšieho priestoru. Scénu Vladimíra Čápa hodnotili doboví recenzenti výsostne pozitívne a aj z dnešného pohľadu možno konštatovať, že ide o najsilnejšiu stránku inscenácie podporujúcu nový výklad. Tri páry skladacích drevených panelov sú ako steny, ktoré Eva za sebou zavrie v emocionálne vypätých situáciách. Dva razy je to po sexuálnom nátlaku (raz od Miša, raz od Ondreja), tretí raz sa to udeje v záverečnom výstupe samovraždy, pričom v tomto najmenšom priestore nájde do panela zapichnutú dýku ako jediné východisko. Zatvárajúce sa panely symbolizujú Evine zužujúce sa možnosti, ale aj priestor osamelosti a bezradnosti, ktorý je určený práve pre ňu. Po konfrontácii Ondreja a Evy si Ondrej panely odtiahne, aby výbušnou vehemenciou prezentoval modlitbu, ale do novovytvoreného priestoru, ktorým Eva utiekla, už nevstupuje.

Nová interpretácia Bačovej ženy si vyžiadala aj iný prístup k herectvu. Realistické herectvo silných emócií a dôsledná charakterová drobnokresba museli ustúpiť tlmenejším prejavom. Základným kľúčom k uchopeniu postáv sa stalo civilné herectvo, zbavené nadbytočných emócií. Recenzent Anton Kret pre Národnú obrodu napísal, že pokus o civilné herectvo, ktoré „netrhá kulisy“, je jedným zo základných problémov inscenácie. Dokonca uvádza, že herci pracovali na stvárnení postáv sami, bez režisérovej „supervízie“, a preto sa nie všetkým darilo tlmené herectvo, ich prejav bol príliš preexponovaný a naturalistický.⁴ K naplneniu režijného zámeru smerovala najmä Dana Košická v postave Evy. Jej stvárnenie sa koncentrovalo predovšetkým na silné tlmočenie vždy jednej vypätej situácie, ktorú ukončila dramatická hudba. Recenzentka Adela Demeková práve v tejto súvislosti konštatuje, že scénografické riešenie „sčasti potláča uzlový bod tragédie, Evinu rozpoltenosť hraničiacu s pomätenosťou“.⁵ Interpretácia nezdôrazňuje jej pomätenosť, ale bezmocnosť voči osudu – Eva sa ocitá v čoraz menšom priestore, z ktorého niet úniku.

Podobne civilne uchopil postavu Ondreja Peter Rašev. Charakteristickými prvkami jeho interpretácie boli nízko posadený hlas, sklonená hlava – akoby sa skrýval, aby ho nikto nespoznal a striedme gestá. Voči Mišovi bol agresívny, pri každej otázke na minulosť reagoval podráždene. Táto rola má najviac priestoru pre expresívne reakcie, a tak Ondrejove výbuchy boli v kontraste s Evinými pokojnými odpoveďami. Rašev expresívne stvárnil aj monológ „Žiť mi daj“, keď spochybňuje božie konanie a osudovú nevyhnutnosť údelu, ktorý nesie na pleciach.

Postava baču Miša by si v súzvuku s režijnou koncepciou žiadala tlmenejší prejav. Herectvo Viliama Rozborila bolo plné rôznych neverbálnych, gestických a pohybových prejavov, rozhadzovania rukami a zbytočného prešľapovania na mieste, ktoré sa vymykalo celkovému ladeniu inscenácie. Chýbalo mu pevné ukotvenie v javiskovom priestore.

Matka – Viera Strnisková – s každým príchodom vnášala na javisko tragiku. Jej pomalé gestá a čierne oblečenie ostro kontrastovali so správaním Evy, ktorá bola k deťom láskavá a veselá. Svokra hrá významnú rolu v Evinom živote, starostlivo dáva pozor na jej morálku a na výchovu staršieho vnuka, ktorému venuje viac pozornosti (pohladenie, objatie) ako mladšiemu. Strniskovej Matka je láskavá, ale rovnako ostrá – krátkou, úsečnou vetou vie Eve naznačiť svoju nespokojnosť. Ona jediná tuší, že nový pán bude jej syn – „ramenatý, čiernovlasý“ je pre ňu jasným znakom, že je to on. Svoju istotu dáva najavo pohľadom alebo drobným záchvevom ramien. Strniskovej statické herectvo a tragický výraz Matky reprezentuje všadeprítomné memento a predzvesť blížiacich sa udalostí.

Vojto Gocký v úlohe Gazdu je postavou zo starého sveta. Režisér sa s jeho spôsobom herectva, ktoré vychádza z tradície dedinských veselohier, vyrovnal tak, že mu do výstupu zakomponoval vtipnú etudu s alkoholom – Gazda sa až tak čuduje nad zmenami na panstve, že za každým začudovaním si musí vypiť. Alkohol sa stáva súčasťou výstupov postáv starého sveta – Gazda, Gazdiná, bača Mrnčo. Tak sa dá rozdeliť i prístup k stvárneniu postáv – starosvetské herectvo s ľubozvučným zaťahovaním neprízvučných slabík a veľkými gestami je príznačné pre staršiu generáciu. Hlavné postavy – Mišo, Ondrej, Eva a Matka sú tlmočené striedmo, tlmene, ostrý výraz prichádza len vo vybraných situáciách.

Hudobne jednoduchý vokálny motív spievaný v kanóne reprodukovaný tenorom, sopránom a basom násobil dramatickú atmosféru. Používa sa v úvode, resp. závere výstupov. Kostýmy Vladimíra Čápa naznačujú dedinu, sú striedme a jednofarebné, zbavené vzorov a ornamentov.

Dobová kritika inscenáciu Bačova žena v réžii Mira Košického neprijala jednoznačne kladne, avšak viacero recenzentov ocenilo invenčný pokus o interpretáciu, hoci nie celkom naplnený. Hodnotenia vo všeobecnosti smerovali k podpore novovzniknutého divadla.

K desiatemu výročiu samostatnej existencie sa v roku 2002 divadlo rozhodlo uviesť obnovenú premiéru svojej niekdajšej otváracej inscenácie. Kľúčovou zmenou v obsadení bola výmena Viliama Rozborila v úlohe Miša za Petra Čižmára. Môžeme predpokladať, že vidiecky romantizujúci pohľad na Miša prostredníctvom Rozborila sa vďaka Čižmárovi zmenil na tvrdší a krutejší. Obsadenie ostatných kľúčových postáv ostalo zachované, iba Petrovi Raševovi a Viere Strniskovej pribudli alternácie – Peter Erby a Anna Strnadová.

Interpretácia Mira Košického zdôraznila aktuálnosť Stodolovej hry. Režisér ju zbavil nánosov dedinského sveta a akcentoval v nej osud ženy v ťažkej situácii, pred neriešiteľným rozhodnutím. Nejde však o statickú interpretáciu v duchu antického divadla. Herecký prejav je síce tlmený, ale nie sošný a jednotlivé mizanscény sú dostatočne výpovedné v konkrétnych gestách – napr. keď Ondrej chce Evu pohladiť a ona sa uhne pred jeho rukou a kľakne si. Aj dnešnou optikou možno Košického réžiu vnímať ako pokus o moderné divadlo a výkon Dany Košickej predznačuje schopnosť herečky rozvíjať sa v dramatických tónoch.

 

Dária Fojtíková Fehérová

__________________