Sprievodca inscenáciou

Ukrajinské národné divadlo a Divadlo Alexandra Duchnoviča Prešov

Sprievodca inscenáciami Bačova žena v réžii Ivana Ivanča z roku 1964 a Jaroslava Sisáka z roku 1998

Obe inscenácie drámy Bačova žena v repertoári Ukrajinského národného divadla a neskôr Divadla Alexandra Duchnoviča (DAD) Prešov spája osobnosť herca a režiséra Jaroslava Sisáka. V roku 1964 mladý herec stvárnil postavu baču Miša, neskôr, v roku 1998 absolvent štúdia réžie Inštitútu Karpenka-Karého v Kyjeve, drámu naštudoval už ako režisér a zároveň riaditeľ divadla, ktoré onedlho nato prešlo výraznými organizačnými zmenami. Kým v šesťdesiatych rokoch 20. storočia bola inscenácia v réžii Ivana Ivanča súčasťou dramaturgického oživovania repertoáru divadla, výsledkom ktorého boli aj inscenácie v predošlom období v menšej miere uvádzanej slovenskej drámy¹, druhé naštudovanie Bačovej ženy sa v repertoári objavilo dodatočne. Jaroslav Sisák s úsmevom dodáva, že išlo o náhradu za iný (už nie je dostupná informácia aký), z prevádzkových dôvodov neuvedený titul. Divadelný teoretik Miron Pukan vníma uvedenie Bačovej ženy v roku 1998 ako prozaickú nevyhnutnosť uviesť titul, ktorý „by vychádzal výraznejšie v ústrety publiku, no nepodkladal sa mu“².

Bačova žena „po ukrajinsky“

Obdobie konca päťdesiatych a následne šesťdesiatych rokov 20. storočia v UND charakterizuje teatrológ Ján Jaborník najmä prostredníctvom vtedy pôsobiacich umelcov – absolventov VŠMU v Bratislave – dramaturga Jána Rešovského a spomínaného režiséra a neskôr aj umeleckého šéfa divadla Ivana Ivanča. „Rešovského dramaturgia dovtedajšiu prevažujúcu a stuhnutú dramaturgickú orientáciu na ruskú, ukrajinskú či sovietsku dramatiku a repertoár UND postupne obohacovala – napriek politickým a ideologickým zreteľom a direktívam v UND rešpektovaným a významným možno intenzívnejšie ako hocikde inde – o novší, pestrejší výber zo slovenskej, ale aj európskej či svetovej dramatiky, čo súviselo s Ivančovým úsilím robiť divadlo sugestívnejšie, expresívnejšie, poetickejšie a divácky pútavejšie.“³ Napriek Jaborníkovej charakteristike poetiky režiséra Ivana Ivanča nepatrila skúmaná inscenácia Bačovej ženy do tohto progresívnejšieho prúdu Ivančovej tvorby. Naopak, v rozhovore uverejnenom v sprievodnom bulletine Ivančo uvádza, že sa naštudovaním Stodolovej drámy chcel zámerne trochu pozastaviť a vrátiť k realizmu – vo výbere predlohy aj v inscenačných prostriedkoch. Zdôrazňuje silnú orientáciu UND na vidieckeho diváka, ktorého už od svojich začiatkov divadlo pravidelne oslovuje prostredníctvom veľkého množstva zájazdov vo východoslovenskom regióne.⁴

V jedinej zachovanej recenzii k inscenácii sa síce Ivančovo žoviálne vyjadrenie, že „aj inscenácia bude tvrdo realistická“⁵ nestretlo s absolútnym pochopením. No umelecký zámer hodnotí recenzent Mojmír Sabol, veľmi pozitívne a to najmä vo vzťahu k hereckému ansámblu, ktorý podľa jeho slov „dosiaľ charakterizuje výrazová živelnosť a preexponovanosť. Za takejto situácie je sústredenie sa na tie rýdzo realistické polohy hereckej tvorby – pravda nie v tom vulgarizujúcom, iba popisnom zmysle – veľmi potrebné a užitočné.“⁶ Napriek pozitívne hodnotenému režijnému zámeru však recenzent upozorňuje na viaceré disproporcie výsledného javiskového tvaru, ktoré však dnes pre nedostatok dokumentačného materiálu nedokážeme posúdiť ani overiť.

Z dostupných archívnych materiálov ale vieme, že spomínaná inscenácia nebola jediným Ivančovým naštudovaním Stodolovej drámy. V roku 1966 pripravoval Bačovu ženu opäť a to ako pohostinskú inscenáciu so šesťdesiatčlenným ansámblom divadla v Žitomire na Ukrajine. O tomto naštudovaní žiaľ rovnako nemáme relevantné informácie. Zo zachovaného rozhovoru s režisérom Ivančom uverejneným vo Východoslovenských novinách⁷ sa dozvedáme iba o ponuke inscenovať hru v Žitomire.

Bačova žena „po rusínsky“

Spoločenské zmeny po roku 1989 so sebou priniesli aj zmenu vo vnímaní a možnostiach rozvoja etník žijúcich na Slovensku. V tomto „ovzduší zmien“ pocítili aj prešovskí divadelníci šancu na istú transformáciu a príležitosť prehodnotiť doterajšie smerovanie umeleckej scény, ktoré zastrešili zmenu názvu divadla. Z dovtedajšieho Ukrajinského národného divadla sa stalo Divadlo Alexandra Duchnoviča (1990) a zmenil sa aj jeho zriaďovateľ ‒ divadlo sa dostáva do zriaďovateľskej pôsobnosti Krajského úradu v Prešove. Text zriaďovacej listiny z roku 1998 deklaruje zameranie divadelnej tvorby na rozvoj kultúrneho života Rusínov a Ukrajincov žijúcich v Slovenskej republike.⁸ S prihliadnutím na tento bod je možné lepšie porozumieť aj informácii o zaradení Bačovej ženy (1998) ako titulu, ktorý by bol vo väčšej miere (než inscenácie v predošlých sezónach) venovaný divákom zájazdovej oblasti.

Prostredníctvom obidvoch skúmaných inscenácií sa núka letmý náčrt profesijných osudov Jaroslava Sisáka. Do divadla nastúpil Sisák po úspešnom konkurze v roku 1957 ako čerstvý maturant a v prvých rokoch sa podobne ako jeho rovesníci oboznamoval s hereckým umením a s umeleckou prevádzkou. Aj jeho meno sa objavuje v recenzii Mojmíra Sabola medzi hercami, pre ktorých malo byť naštudovanie Stodolovej drámy z roku 1964 užitočnou skúsenosťou. A hoci Jaroslav Sisák spomína na túto inscenáciu ako na súčasť svojich ešte neistých hereckých začiatkov⁹, teatrológ Ján Jaborník s odstupom času o tomto období Sisákovho pôsobenia píše: „(...) jeho vyrovnané, triezve, vnútorne však zvlnené herectvo dávalo tušiť budúceho charakterového herca zjavných komponujúcich schopností a nesporného intelektuálneho rozmeru.“¹⁰ Sisák svoje predispozície a zápal pre divadlo neustále prehlboval a v rokoch 1966 ‒1971 študoval divadelnú réžiu na Inštitúte Karpenka-Karého v Kyjeve. Po návrate zo štúdia sa už profiloval predovšetkým ako režisér.

Režisér Jaroslav Sisák bol počas svojho profesijného pôsobenia oddaný domovskému „rusínskemu“ divadlu a po štúdiách prinášal obohatenie najmä do Prešova. V tvorbe na „domovskej“ scéne staval na tradícii psychologického realizmu, no svoje réžie odvážne obohacoval o nové výrazové prostriedky. „Inšpirovaný podnetmi domáceho, predovšetkým však súčasného sovietskeho divadla, rozvíjal v tvorbe UND možnosti akcentujúce divadelnosť, výtvarnú osobitosť, scénografickú funkčnosť, svojbytnosť javiskového tvaru inscenácií. Napĺňal tak vlastný tvorivý program divadla obrazného, metaforického, divadla, v ktorom sa literárna predloha umocňuje primeranými prostriedkami vyhranenej, osobnostnej divadelnej poetiky.“¹¹ V Jaborníkovej charakteristike môžeme nájsť indície aj k Sisákovmu neskoršiemu prístupu k Stodolovej dráme. V roku 1998 už ako etablovaný a rokmi overený režisér predstavil výrazne metaforickú a „antizujúcu“ interpretáciu Bačovej ženy (čo napokon nie je v prípade tohto titulu neobvyklé). Sisák ako prekladateľ a upravovateľ predlohy text výrazne škrtal a to do takej miery, že zmenil počet postáv (viacero vynechal a jednu pridal) a celú hru značne defolklorizoval. Práve pridaním postavy nemej Alegórie (Vladimíra Urbánková) nasmeroval diváka k vnímaniu antických rozmerov drámy. Alegória zintenzívňovala atmosféru fatálneho predurčenia, pôsobila ako božstvo, ktoré ťahá za nitky, naviguje a zároveň zdôrazňuje nezvratnosť udalostí a iba obmedzenú moc ostatných postáv. Na javisko prichádzala prvá a odchádzala, keď bolo dokonané ako posledná. Okrem Alegórie bolo v Sisákovej inscenácii viacero interpretačných posunov oproti dovtedajšiemu javiskovému čítaniu Stodolovej drámy. Emancipoval Evu, ochudobnil konflikt drámy o postavy detí, omladil a tým ešte zdrsnil postavu Matky. Tieto zásahy však pôsobili rôzne. Kým snaha o vyabstrahovanie tých atribútov predlohy, prostredníctvom ktorých môžeme uvažovať o prirovnávaní k antickej dramatike je v rámci intencií upravovateľa zrozumiteľná, tak vynechanie postáv detí a posun vo vnímaní Ondrejovej matky sa už nestretli s úplne pozitívnymi ohlasmi kritiky. Napokon, vynechaním detských postáv stráca takto interpretovaná Eva výraznú časť motivácie svojho konania. Deti sa objavovali iba nepriamo, ostali zmienkami v konverzácii, ale ako jadro Evinej dilemy sa skutočne javili až v poslednom dejstve. Recenzent Igor Rusnák označil redukciu detských postáv za kľúčový problém v čítaní predlohy, ktorá je podľa neho najmä „materinskou drámou“¹². Divadelný teoretik Miron Pukan zas poukazuje aj na „prevádzkové“ dôvody škrtov detských postáv, za ktorými vidí komplikovanú realizáciu zájazdovej inscenácie s detskými hercami, zároveň však tiež hodnotí tieto zásahy ako neadekvátne a rozporuplné¹³.

Eva v stvárnení herečky Jaroslavy Sisákovej nepôsobila ako krehká a pasívna hrdinka. Naopak, v prvých momentoch inscenácie sa zjavila „v montérkach ako šikovnica, ktorá si zastane aj mužskú robotu“¹⁴ a sama stĺkla dosku a nohy kuchynského stola dohromady. Bola samostatná, životaschopná a asertívna pri roztržke s Gazdom ohľadom nespravodlivej zrážky zo mzdy. No napriek prejavom vzdoru žiadnu bitku nevybojovala do zdarného konca a zakaždým ju dokázalo rozrušiť kukučie kukanie ako zlá predtucha. Tento motív zachovali tvorcovia ako opakujúcu sa zvukovú stopu. Za problematickým vyznením ústrednej postavy vidí Pukan práve celkovo nejasné uchopenie a stvárnenie Evy: „Možno by daný problém nevystúpil z inscenačnej normy tak výrazne, ak by postavu Evy stvárnila herečka iného naturelu. Prejav je totiž zdržanlivý, v emocionalite výrazu ,chudobnýʽ, jemne pritlmený, trochu chladný. Stavia skôr na racionalitu, než na cit, má bližšie k náznaku, než k hĺbkovému prežívaniu postavy.“¹⁵ Pre mladú Jaroslavu Sisákovú bola postava Evy v tejto inscenácii prvou dramatickou hereckou príležitosťou. Tu môžeme zrejme hľadať pôvod vyššie spomenutej zdržanlivosti, ktorá zvádzala k neželanej monotónnosti prejavu. Prerod postavy tak ostal iba vo vonkajškových znakoch – Eva sa po príchode Ondreja prezliekla z montérok do tradičného ornamentálne zdobeného kroja (najvýraznejšie použitie folklórnych prvkov), akoby potrebovala sebe pripomenúť ženskosť a znovu nájdenému manželovi Evu takú, akú si ju zrejme pamätal. Popri absencii detských postáv resp. výrazného znaku, ktorý by ich zastupoval, sa tento prevlek ale javil ako snaha podporiť najmä ľúbostný trojuholník.

Fyzická absencia detí je ochudobnením aj výkladu postáv bačov Miša a Ondreja, ktorí sú v podobnej koncepcii redukovaní (najmä Mišo) takmer iba na sokov v láske. Vzájomné konfrontácie mužov môžu byť vykresľované najmä v intenciách egoistickej rétoriky, ktorá akoby miestami posúvala aj samotné jadro ich konfliktu na druhú koľaj. Žena, o ktorú sa prú, je miestami transformovaná až na nástroj, ktorým si muži okolo nej dokazujú vlastnú dôležitosť či na bezduchý objekt, ktorý stačí vlastniť, nehovoriac o deťoch. Možno aj preto boli strety Sergeja Hudáka ako citlivejšieho baču Miša aj Mariána Marka ako drsnejšieho Ondreja v inscenácii omnoho silnejšie vo verbálnej než vo fyzickej rovine. „Keďže paradoxne nedôjde k ozajstnej zrážke medzi Evinými mužmi, darí sa potom tak M. Markovi v úlohe Amerikána Ondreja ako S. Hudákovi (Mišo) väčšmi vo chvíľach otrasu, ktorý sa obracia do vlastného vnútra, ako v dramaticky vypätých situáciách.“ ¹⁶ Sokovia sa takmer nestretli v priamom súboji a aj v tej najvyhrotenejšej chvíli, keď boli pre roztržku schopní sotiť do kúta rovnako Evu (Mišo), ako i Matku (Ondrej), ich pred stretom čepelí agresívne tasených sekier zastavil zúfalý výkrik signalizujúci Evinu samovraždu.

Do trojice hlavných postáv výrazne zasahuje Matka baču Ondreja, ktorá v Sisákovej koncepcii tiež prešla istým interpretačným posunom vyplývajúcim najmä z obsadenia postavy mladšími herečkami – Svetlana Škovranová v alternácii s Tatianou Kučerenkovou. Podľa Pukana sa v tomto smere „inscenátori vari najviac vzdialili od Stodolovej predlohy“¹⁷ pretože ani v jednej alternácii teda nešlo o starenku, ktorú by držala pri živote iba spomienka na syna a nenávisť k neveste, ale Matka bola projektovaná ako relatívne mladá a životaschopná žena. Jej zloba voči neveste tak nie je prejavom zúfalstva nešťastnej matky, ale naberá akési drsnejšie parametre a ako poznamenáva Pukan u Evy by sa zrejme nestretla „s takou zhovievavou ústupčivosťou, ako predpokladá samotný autor.“¹⁸ Matka navyše utvrdzovala diváka v dojme, že podobne ako postava Alegórie, tuší to, čo ostatní nevedia. Najmä keď sa odvolávala na našepkávanie materského srdca, ktoré sa podľa nej so srdcom manželky nedá porovnať.

Umelci a zamestnanci divadla pri spomienkach na „rusínske“ naštudovanie Bačovej ženy nezabúdajú na všestranného výtvarníka Štefana Hudáka, dlhoročného spolupracovníka divadla a v tomto prípade autora výpravy. Jeho tvorbu charakterizovala precízna práca s prvkami hravosti, variability, symboliky a znaku. Hudák často prinášal takmer vlastný výklad či princíp inscenovania,¹⁹ vytváral scény výrazne podporujúce resp. dopovedajúce režijnú koncepciu. Podobne pri inscenovaní Sisákovej Bačovej ženy vytvoril jasný priestorový koncept, ktorý bol partnerom režijnej koncepcii, prehlboval baladickú atmosféru inscenácie a metaforickú pozíciu Alegórie.

Ako dominantu scénografie zvolil Hudák mohutnú drevenú konštrukciu, ktorá univerzálne asociovala všetky dramatické priestory – z jednej strany to bol plot okolo Evinej chalupy, zo strany druhej interiér dvora a domácnosti či kaštieľ. Do rámu z hranolov uchytil drevené laty, niektoré pevne – pripevnené na obidvoch koncoch, iné iba na jednom, aby ich bolo možné podľa dômyselnej koncepcie uvoľniť či aretovať. (Tento motív Hudák vtipne zakomponoval aj do vizuálu obálky bulletinu, na ktorej sa drevené laty postupne menia na pruhy na americkej zástave.) Pohyb konštrukcie podčiarkoval zmeny nálad a jej pozícia zakaždým znázorňovala iný dramatický priestor, ktorého atmosféru umocňoval Hudák cieleným svietením. V týchto momentoch pracoval práve s medzerami v konštrukcii a zdôrazňoval celistvosť pomyselnej steny (alebo plota) či naopak osamotené postavenie jednotlivých dosák (les). Konštrukcia, ktorú manuálne ovládala práve nemá Alegória, nahrávala režisérovmu zámeru – dať tejto postave do rúk nástroj, ktorým by priamo ovplyvňovala odohrávajúce sa situácie. Alegória okrem ovládania konštrukcie zároveň premiestňovala rekvizity a upravovala scénický priestor po uzatvorení jednotlivých scén. V tomto bode však výtvarné riešenie vzbudilo otázky. Problematickým sa javilo najmä využitie rekvizít – prevažne pracovných nástrojov, ktoré boli po celý čas rozmiestnené v priestore javiska. „Pôvodný zámer tvorcov ,aktivizovaťʽ ich ako príznačné, ktoré by boli akýmsi ,vodidlomʽ – identifikátorom orientácie v danom priestore, celkom nevyšiel. Univerzálna scéna (...) má teda miestami obmedzenia, a preto sa rekvizity z kaštieľa a salaša ocitnú, často nelogicky, bez vnútornej kauzality, vedľa seba.“²⁰

Za úvahu stojí aj voľba kostýmov, ktorá prispela k istej štýlovej nejednoznačnosti. Odevy prevažne odkazujúce na časopriestor drámy (strihy, materiály, klobúky a obuv, ktoré korešpondujú s vidieckym, u Ondreja viac mestským, odevom) a naproti nim výrazný, no nedostatočne opodstatnený Evin prevlek – z montérok do „ľúbivého“ kroja.

Aj napriek náznakom štýlovej nejednotnosti či problematickým interpretačným zákutiam išlo o inscenáciu, ktorá je solídnym reprezentantom jednej z výrazných línií tvorby divadla. V kontexte tvorby deväťdesiatych rokov sa mohla javiť ako málo perspektívna či nemoderná,²¹ divadelný teoretik Miron Pukan uvádza analýzu diela uverejnenú v jubilejnej publikácii V premenách času. Ukrajinské národné divadlo / Divadlo Alexandra Duchnoviča Prešov dokonca titulkom Retrográdne tendencie v tvorbe divadla²². V tomto čase mal už DAD za sebou napríklad uvedenie inscenácií a projektov Blaha Uhlára a Miloša Karáska a nemožno sa preto čudovať, že dielo postavené na relatívne tradičných inscenačných postupoch, už v kontexte súdobej tvorby divadla výraznejšie nezarezonovalo.

Inscenácia Bačova žena bola poslednou Sisákovou réžiou, ktorú realizoval ako riaditeľ divadla. Post riaditeľa opustil podľa vlastných slov relatívne náhle.²³

Necelý mesiac po premiére sa riaditeľom divadla dočasne stal Štefan Hij, neskôr na krátke obdobie bola vedením poverená Viera Hajzušová a až začiatkom sezóny 1999/2000 sa zmeny na tomto poste stabilizovali a na miesto riaditeľa nastúpil Sisákov „Amerikán Ondrej“ – Marián Marko – súčasný riaditeľ Divadla Alexandra Duchnoviča Prešov.

 

 

Lucia Lejková

__________________