Sprievodca inscenáciou

Štátne divadlo Košice

Sprievodca inscenáciou Bačova žena v réžii Jána Ondrejku z roku 1973 

V marci roku 1973 oslávil dramatik Ivan Stodola 85. narodeniny. Činohra Štátneho divadla Košice o mesiac neskôr premiérovo uviedla naštudovanie jeho drámy Bačova žena. Už na prvých stranách bulletinu k inscenácii je uverejnený gratulačný telegram adresovaný Stodolovi, ktorý končí pozvaním na pripravovanú premiéru. Dramatik odpovedá a sľubuje, že ak mu to zdravie dovolí, na premiéru rád príde. Núka sa preto špekulácia, či jedným z impulzov na uvedenie Bačovej ženy do repertoára nebolo práve dramatikovo jubileum. Tvorcovia bulletinu v tejto súvislosti nezabúdajú pripomenúť, že Stodolove hry sa spájajú s významnými medzníkmi histórie košického divadla. Zdôrazňujú predovšetkým uvedenie drámy Marína Havranová v roku 1945, ktorou po druhej svetovej vojne otvárali slovenské profesionálne divadlo v Košiciach. Rovnako ako viacerých premiér v minulosti, aj prvého uvedenia Bačovej ženy v ŠD Košice sa dramatik v roku 1973 zúčastnil osobne a podľa dostupných zdrojov spolu s obecenstvom prijal textovú úpravu a následné javiskové dielo: „Potvrdil to nielen autor po premiére na košickom javisku, ale aj obecenstvo, ktoré po viacerých rozpačitých inscenáciách činohry prijalo túto hru s uspokojením.“¹

Dôvody uvedenia Stodolovej drámy môžeme ale rovnako hľadať aj vo všeobecnom smerovaní košického divadla v tomto období, ktoré išlo v intenciách dobového príklonu k súčasnej aj klasickej domácej dramatike a rovnako dramatike socialistických krajín. Podobne ich nájdeme aj vo všeobecnej inklinácii režiséra Jána Ondrejku k inscenovaniu pôvodnej slovenskej dramatickej spisby, z ktorej sa vyznal v rozhovore pre periodikum Večer: „Klasika je vďačná a nevďačná súčasne. Zaujímavá odhaľovaním nových polôh. Hľadaním osobitného rukopisu. Znovapoznávaním poznaných typov a ich uplatňovaním. Zúročovaním skúseností.“² Vzácne tu spomína aj na Stodolovu Bačovu ženu ako na drámu „svojmu srdcu najbližšiu“.³

So začiatkom sedemdesiatych rokov 20. storočia v činohre Štátneho divadla Košice sú vo všeobecnosti spojené najmä pozitívne prívlastky vyjadrujúce pokrok oproti predošlému obdobiu (najmä problematickému vývinu v druhej polovici šesťdesiatych rokov). V tejto súvislosti teatrológ Ján Jaborník upozorňuje, že sa „neporovnateľne dvihla úroveň dramaturgie“ a posilnením „spoločenského aspektu, spoločenskej angažovanosti a celkových ideovo-umeleckých kritérií sa dramaturgia stala skutočnou chrbtovou kosťou umeleckej práce, zárukou ideovo-umeleckých hodnôt a systematickej, organickej tvorby súboru.“⁴ Umeleckému smerovaniu košickej činohry sa venuje v publikácii 35 rokov Štátneho divadla v Košiciach, pričom pozitívne zmeny pripisuje činnosti dramaturgov Tibora Ferka a Štefana Fejka a uvádza, že stál za nimi aj silný režisérsky kolektív, ktorého súčasťou sa preradením z hereckého súboru v roku 1970 stal aj Ján Ondrejka. V Ondrejkových naštudovaniach diel slovenskej (zvlášť klasickej) dramatiky videl Jaborník akýsi odtlačok režiséra Karola L. Zachara.Akoby Ondrejka vychádzal „z atmosféry a vplyvov divadelnej školy národného umelca K. L. Zachara“⁵, no zároveň si dokázal zachovať „zjavné črty osobitosti a samostatného prístupu, dané napríklad už aj dramaturgicko-upravovateľskou predprípravou“⁶, ktorú Jaborník považoval za integrálnu súčasť režisérových divadelných úsilí „o vlastné inscenačné podoby našich domácich literárno-dramatických fondov.“⁷ Porovnávaniu s bardom slovenskej réžie Karolom L. Zacharom sa nevyhlo ani naštudovanie Bačovej ženy. Vzniklo totiž desať rokov po Zacharovej výraznej inscenácii Bačova žena v Slovenskom národnom divadle Na túto neľahkú pozíciu režiséra Ondrejku upozorňuje v zachovanom internom hodnotení  inscenácie aj teatrologička Nelly Štúrová a oceňuje najmä režisérovu odvahu pri výbere inscenačnej predlohy: „Siahnuť po tomto titule v pomerne krátkom časovom odstupe od takmer legendárnej inscenácie v bratislavskom SND v réžii K. L. Zachara, znamenalo vziať na seba dvojnásobnú záťaž: nepremárniť nesporne objavný prínos svojho predchodcu a nezriecť sa pritom svojho osobnostného pohľadu a prístupu k textu. Režisér Ondrejka splnil oboje.“⁸

Režisér Ján Ondrejka pristúpil v inscenácii Bačova žena k výraznejšej dramaturgicko-upravovateľskej práci a inscenáciu uviedol scénou predaja svätojurského panstva. Chladný neosobný akt predaja dokreslil kovovým zvukom peňazí⁹ a už v úvode tak naznačil, že spektrum tónov vykresľujúce osudy Stodolových postáv zasahuje aj do tých najdrsnejších, v ktorých sú medziľudské vzťahy degradované na úroveň obchodných. V kontraste s týmito náladami stál výsostne citový konflikt – nezmieriteľný stret dvoch mužov a predovšetkým ženy-matky, ktorá povýšila starosť o deti nad starosť o seba a zvolila fatálne riešenie. Ondrejkovu koncepciu charakterizovalo komponovanie „silných kontrastných nálad“¹⁰ – šťastný idylický domov pred nečakaným návratom Ondreja a jeho rozpad po Ondrejovom príchode. V krátkom rozhovore publikovanom v inscenačnom bulletine režisér vyzdvihuje najmä schopnosť sebaobetovania sa nielen Evy, ale aj iných postáv a prostredníctvom tejto myšlienky pripodobňuje Stodolovu drámu k antickej dramatike. Hovorí o hrdinoch inscenácie ako o tvrdých, ale krásnych ľuďoch milujúcich život.¹¹

Z kritických ohlasov je zrejmé, že tieto režisérom v krátkosti vyslovené myšlienky sa podarilo pretaviť aj do diela, o ktorom recenzenti písali najmä ako o prínosnej aktualizácii v zmysle akcentovania univerzálnych všeľudských problémov a tém. Recenzenti sa tiež zhodujú v názore, že Ondrejkovu režijnú koncepciu výrazne a účinne znásobovala scéna akademického maliara a scénografa Jána Hanáka, ktorá umocňovala kontrastujúce nálady vrchárskeho sveta a neriešiteľného konfliktu. Aj tu môžeme hovoriť o prvku typickom pre Ondrejkove divadelné diela, ktoré teatrológ Ján Jaborník charakterizuje štýlovou čistotou a primeranou výtvarnou štylizáciou.¹² Zároveň tak načrtáva pozíciu scénografa v Ondrejkovom divadle, pre ktorého bol autor výpravy spoluautorom javiskovej výpovede. Pre tvorbu Jána Hanáka bolo rovnako príznačné aktívne prispievať k ideovo-umeleckému charakteru realizácie.¹³ A preto tragický príbeh Bačovej ženy prerozprávali Ondrejka s Hanákom s dôrazom na realistický detail¹⁴ režijnej interpretácie i hereckého prejavu, ako aj scénografie (a tiež korešpondujúcej kostýmovej výpravy Jozefa Haščáka).

Jednotný priestor, ktorý je Eviným príbytkom, kaštieľom i salašom dotvoril Hanák nábytkom typickým pre každé z prostredí, pričom jeho prevažnú časť nechal prázdnu, umožňujúcu voľný pohyb hercom. Teatrologička Nelly Štúrová približuje aj prácu s nasvecovaním tylového závesu, čo v Hanákovej koncepcii fungovalo ako atmosférotvorný činiteľ, odlišovalo jednotlivé priestory, dokresľovalo útulnosť či naopak chlad scénického priestoru. Jemne priesvitný záves ohraničoval priestor bačovskej chyže, za ním sa nachádzali nasvietené skutočné jedle, vytvárajúce ilúziu reálnej hory. V druhom dejstve prechádzal priestor obmenami v podobe zámeny rekvizít a kusov nábytku, až napokon v treťom dejstve záves zmizol, aby sa divák spolu s postavami ocitol „uprostred hory drsnej, nekašírovanej“¹⁵. Recenzent Ernest Kovalčík zdôrazňuje Ondrejkovo akcentovanie sociálneho rozmeru hry a hovorí o aranžovaní scén do podoby súdu. Táto metafora „súdenia“ je badateľná v mizanscéne v prvom dejstve, keď Matka a Eva sedeli na stoličkách vedľa seba s pohľadom upreným vpred, k obecenstvu a nie na seba navzájom a rovnako ju možno pozorovať aj v druhom dejstve v umiestnení stola v popredí a stoličiek za ním (evokujúcich miesto pre porotu). V takto aranžovanom dialógu akoby sa Ondrej a Eva spovedali zo svojich trápení a každý z pomyselných porotcov im síce dal za pravdu, ale nebolo toho, kto by našiel riešenie.¹⁶

Dostupné recenzie a hodnotenia vyzdvihujú pozoruhodné herecké výkony najmä centrálnej štvorice protagonistov. Eva Judity Vicianovej, bača Mišo Petra Gaža, bača Ondrej Milana Drotára aj Matka Hany Grissovej podľa recenzenta Kovalčíka dokázali pretlmočiť zvnútornený, hlboký prejav vášní a citov, ale pritom neopomenúť bolesti a chyby postáv, vďaka ktorým boli tieto interpretácie živé a náramne podobné skutočnému človeku.¹⁷ V Ondrejkovej režijnej interpretácii bolo charakterotvorným aj prostredie v inscenácii „hora prestupuje vnútorný svet každej jednotlivej postavy“¹⁸. Azda najviditeľnejšie sa to prejavilo v kreácii baču Miša (Peter Gažo), ktorý sa po rozhodnutí odísť zo svätojurského panstva „lúči so salašom, ohmatáva všetky veci, akoby sa s nimi maznal, akoby chcel oddialiť krutý fakt odchodu.“¹⁹ Kovalčík ho prirovnal k stromu, ktorý je „hlboko vrastený do kamenistej, chudobnej, horskej pôdy, ktorý nemožno presadiť, ale iba vyťať.“²⁰ Recenzent zdôrazňoval tiež Ondrejkovo akcentovanie Evinho beznádejného zápasu o deti, keď režisér „úmyselne preexponováva bezohľadnosť mužov, aby Evina láska tým viac vynikla.“²¹ Herečka Judita Vicianová stvárnila Evu ako nadovšetko milujúcu matku a manželku, ale aj chápavú a pokornú nevestu, ktorá dokáže vzácne znášať aj výčitky Ondrejovej Matky. Matka Hany Grissovej povyšovala chod udalostí na akúsi osudovú nutnosť (opäť sa objavuje náznak prirovnania k atribútom antickej dramatiky), ale zároveň vedela pretlmočiť úprimný materinský cit, ktorý bol motorom jej krutého odmietania Evinho druhého manželstva a dieťaťa.²² Z dvojice sokov bol v duchu predlohy jemnejší a citlivejší bača Mišo v stvárnení Petra Gaža, v interpretácii baču Ondreja Milanom Drotárom  pozorovala teatrologička Štúrová „prvky expresionistických hereckých prostriedkov, chvíľami dosahujúcich až hranicu patologickosti.“²³

Odhliadnuc od niekoľkých výčitiek prevažne technického charakteru sa recenzenti zhodli, že išlo o pozoruhodnú inscenáciu, ktorá dokázala (ako je vyššie spomenuté) čeliť konkurencii bratislavskej legendy. Túto skutočnosť napokon potvrdil aj na premiére prítomný dramatik Ivan Stodola a „jeho slová uznania boli pre kolektív azda tou najkrajšou odmenou.”²⁴

 

Lucia Lejková

__________________