Sprievodca inscenáciou

Slovenské národné divadlo

Sprievodca inscenáciou Bačova žena v réžii Romana Poláka z roku 2015 

Inscenácia hry Ivana Stodolu Bačova žena sa v sezóne 2014/2015 objavila v repertoári Slovenského národného divadla po štvrtýkrát¹. Súčasný riaditeľ Činohry SND režisér Roman Polák sa však, ako je napokon u neho zvykom, zámerne vyhol nadviazaniu na inscenačnú tradíciu hry. Výrazne potlačil akékoľvek folklórne prvky či dobové príznaky a pozornosť upriamil na antickú povahu konfliktu. Jeho zámerom bolo vytvoriť na základe Stodolovho textu „model univerzálnej drámy“.² Na štúdiové javisko sa ho pokúsil preniesť prostredníctvom minimalistického inscenačnému princípu, komornej atmosféry a tlmených hereckých polôh.

Hru Bačova žena uviedol Polák práve v období, keď nastáva v slovenskom divadle istý návrat k pôvodnej slovenskej tvorbe, obzvlášť s príklonom ku klasike. A to nielen v rámci drámy - na javiskách sa čoraz častejšie objavujú i dramatizácie slovenských románov a noviel. Práve sezóna 2014/2015 bola v SND označená ako sezóna slovenských a slovanských tém. Popri Bačovej žene sa v rámci klasiky v repertoári objavilo aj spracovanie Karvašovej hry Polnočná omša (premiéra 25. októbra 2014, réžia Lukáš Brutovský), inscenácia na motívy poviedok Boženy Slančíkovej Timravy Bál (7. novembra 2014, réžia Michal Vajdička), Palárikova veselohra Zmierenie alebo Dobrodružstvo pri obžinkoch (premiéra 11. apríla 2015, réžia Juraj Nvota) a Polákova dramatizácia Švantnerovho diela Nevesta hôľ (premiéra 31. január 2015, réžia Roman Polák). Menej ako dva mesiace po inscenovaní lyrizovanej prózy priniesol riaditeľ Činohry SND na javisko ďalšiu drámu slovenskej ženy, tento raz však v intímnejšej atmosfére štúdia.³

 

Hľadač vo vodách slovenskej klasiky

Divadelný historik a kritik Vladimír Štefko v recenzii inscenácie Bačova žena nazval Romana Poláka „režisérom hľadačom“.⁴ K tomuto atribútu dospel na základe režisérovej vlastnosti objavovať v známych textoch neznáme témy, resp. také, ktoré majú schopnosť rezonovať aj u súčasného publika - „v rovine poetiky i sémantiky“.⁵ Spomínaný prístup nie je Polákovi cudzí, sám sa k nemu otvorene hlási. V bulletine k inscenácii dokonca priznal, že ho k tomu určitým spôsobom viedol už na škole jeho pedagóg, režisér Miloš Pietor. Podľa režiséra Pietor študentom „vštepoval povinnosť zaoberať sa našou slovenskou klasikou a pokúšať sa v dramatických vzťahoch nájsť súčasný, odpatetizovaný pohľad na človeka a jeho psychológiu.“⁶ Rozsiahly inscenačný repertoár režiséra Poláka síce nenasvedčuje, že by sa slovenskej klasike venoval systematicky, avšak ani inscenácia Bačova žena nebola jeho prvým inscenovaním domácej dramatiky. Dokonca si k inscenačnému procesu prizval tvorcov (kostýmového výtvarníka Petra Čaneckého ⁷ a scénografa Pavla Boráka), s ktorými spolupracoval už pri inscenovaní Hviezdoslavovej tragédie Herodes a Herodias (14. november 2009) a neskôr na bratislavskej Neveste hôľ⁸. A hoci boli koncepcie a štýly jednotlivých inscenácií odlišné, podobnosti medzi výtvarnými konceptmi by sa v istých bodoch dali nájsť. Svedčí o tom napríklad temne ladené architektonické riešenie scény v Neveste hôľ i v Bačovej žene, či podobne časovo a lokálne neutrálne kostýmy v inscenácii Stodolovej hry ako aj v Hviezdoslavovej tragédii Herodes a Herodias.

Predchádzajúce Polákove inscenácie slovenskej klasiky a inscenáciu Bačova žena spája najmä rovnaký prístup tvorcu k pôvodnému dramatickému textu. Aj tento raz sa režisér rozhodol pre výraznú úpravu, a to nielen v zmysle odfolklorizovania a odarchaizovania predlohy. Text zbavil tzv. prechodových pasusov, modernizoval jazyk⁹, ale najmä ho značne skrátil (takmer na polovicu pôvodnej dĺžky). Niektoré scény a situácie celkom vyškrtol, alebo viaceré kondenzoval do jednej scény, čím zhutnil dej, ale súčasne zredukoval aj motivácie postáv. V predchádzajúcej inscenácii Herodes a Herodias nechal režisér zložité Hviezdoslavove verše prebásniť Ľubomírom Feldekom. Konečný výsledok bol kritickou obcou prijatý so značnými polemikami. Vyskytli sa názory, že Feldekova úprava pôvodného textu bola síce bližšie súčasnému divákovi, ale príliš sa v nej strácal Hviezdoslav: „poézia v novom diele zrazu pôsobí obyčajne a próza (s ktorou Hviezdoslav nebol spokojný práve pre jej banálnosť) naopak – trochu exkluzívne. Tak sa z Hviezdoslavovej tragédie stratili jazykové rozdiely medzi poéziou a prózou.“¹⁰ V prípade Stodolovej drámy boli názory na jej úpravu pozitívnejšie, najmä vzhľadom na odpatetizovanie jazyka. Časť recenzentov dokonca naznačila, že Polák mohol viac redukovať niekde stále prítomný archaický slovosled replík.¹¹ Treba zdôrazniť, že úprava textu obnažila v hre pôdorys antickej tragédie a zároveň vyzdvihla tému egoizmu, ktorý so sebou nesie neschopnosť počúvať a pochopiť toho druhého. A práve tieto dve línie sa pre Polákovu inscenáciu stali určujúcimi.

 

Minimalizmus ako hlavný princíp

Radikálne skrátenie textu išlo ruka v ruke s už spomínaným minimalizmom, ktorý bol výrazne prítomný aj vo výtvarnej koncepcii. Režisér sa síce zbavil dobovej príznačnosti, neusiloval sa však o násilnú aktualizáciu. Inscenáciu zasadil skôr do nekonkrétneho času a priestoru. Vychádzajúc z režijno-dramaturgickej koncepcie vytvoril scénograf Pavel Borák univerzálnu a funkčnú scénu bez zbytočných dekorácií a rekvizít. Komornému, takmer uzavretému, tmavému kubusu dominovala šikmá plošina. Výraznejšími prvkami na scéne boli len dvere po bokoch javiska, ktoré sa zdvíhali a padali na princípe gilotíny, či kovové kliny, vysúvajúce sa zo steny počas niektorých mizanscén. Neurčitosť scénického priestoru umožňovala jednoduché zmeny medzi jednotlivými prostrediami. Chalupa sa pridaním niekoľkých obrazov predkov rodu Svätojurských jednoducho premenila na kaštieľ, navŕšené biele skaly na javisku zasa reprezentovali horu. Scénický priestor je zároveň možné interpretovať aj ako ilustráciu vnútorného sveta postáv - scénografia pripomínala bezútešnosť a ťaživosť situácie, pred ktorou nemožno ujsť. Temnotou i architektonickým riešením asociovala väzenie, hrobku či dokonca prostredie baní, v ktorých Ondrej v Amerike pracoval. Samotnú šikminu recenzenti tiež interpretovali rôzne - ako cestu nahor či do pekla¹²; metaforu zosunu človeka až na samé dno¹³; či dokonca ako prostriedok, ktorý v konflikte medzi hrdinami vytvára vzťahy nadradenosti a podradenosti¹⁴.

V podobnom duchu ako scénické riešenie boli ladené aj takmer bezpríznakové kostýmy (výnimkou snáď bol iba konkrétny amerikánsky odev Ondreja). Scénický výtvarník sa do nich pokúšal vniesť esenciu antiky, čo bolo zrejmé najmä v prípade Eviných šiat pripomínajúcich rúcho (ťažké veľké topánky pod šatami dokonca mohli asociovať antické koturny). Farebné tóny odevov boli zväčša v kombinácii tmavej (čiernej či sivej) a čisto bielej (napríklad košele oboch bačov, Evine druhé šaty či Matkina šatka). Kontrastne preto pôsobila krvavočervená šatka, ktorú v úvodnom dejstve Mišo daroval Eve. V jednoliato pôsobiacej výtvarnej schéme takýto výrazne odlišný prvok mohol navodiť blížiacu sa hrozbu. V tej istej scéne napokon na javisko prichádza Evin prvý muž Ondrej. Druhý i poslednýkrát režisér využil červený šál v záverečnom obraze – ako zástupný znak pre Evinu smrť. Aj na základe tohto príkladu je zrejmá Polákova práca s metaforou a so symbolom, ktorá istým spôsobom lemuje Bačovu ženu (aj keď niekedy skôr prvoplánovo a zbytočne).

Minimalizmus využil režisér vo veľkej miere aj v mizanscénach a v hereckom stvárnení. Polák je známy autoritatívnym prístupom k hercom, ktorým zväčša nenecháva veľký priestor pre kreativitu, ale zároveň ich veľmi jasne kreuje v intenciách svojej koncepcie. V prípade Bačovej ženy zvolil ešte o čosi radikálnejší spôsob, ktorý uplatnil už pri práci s textom - oklieštenie motivácií postáv. Herci viac než inokedy boli skôr prostriedkami na pretlmočenie základnej režisérovej tézy. Charaktery postáv sa nevyvíjali, ich zjednodušené motivácie boli od začiatku veľmi zrejmé. To ovplyvnilo aj herectvo, ktoré charakterizovala strohá intonácia textu, len s občasne naznačenými emočnými pasážami, úspornosť v gestách i pohybe a celková sošnosť. Recenzenti sa vzácne zhodli, že v rámci možností režisérovej koncepcie bola úroveň herectva jednotlivých predstaviteľov viac-menej rovnaká, líšila sa iba v miere expresivity. Vzhľadom na skutočnosť, že v popredí stála téma egoizmu mužských postáv, bačova žena Eva sa dostávala skôr do úzadia. Podobne je to i v prípade jej predstaviteľky Diany Mórovej, ktorej sa tentoraz „podarilo skrotiť prirodzený temperament“¹⁵. Jej Eva už od začiatku skôr pasívne a trpiteľsky prijíma svoj údel. Ten je v inscenácii vykreslený v rozmeroch antického ananké (osudovej nutnosti), nie je možné ísť proti nemu či akokoľvek sa vzbúriť, tragický záver je neodvrátiteľný. Je teda pochopiteľné, že Mórová „tónovala Evu viac trpiteľsky ako bojovne“¹⁶. Využívala na to najmä striedmy, takmer nemenný výraz tváre bez podstatnejších emocionálnych prejavov (aj preto niekedy pôsobila až apaticky) spolu s „pokojnou, úspornou, ale dôraznou rečou“¹⁷. Často však bola táto herečkina štylizácie skôr kontraproduktívna, pretože niekedy „kŕčovito a prepiato“ pôsobili „niektoré momenty, ktoré mali zrejme ilustrovať Evino maximálne zúfalstvo, keď Mórová v šoku opakovane otvára a zatvára ústa a lapá po dychu, prípadne sa hádže o stenu a pomalými sekanými pohybmi a meravým pohľadom sa spúšťa po stene na zem.“¹⁸

V intenciách žiadanej úspornosti zostal aj Alexander Bárta ako bača Mišo, ktorého prejav bol skôr civilný a nenútený. Hnev sa v ňom kumuloval plynule postupom deja, čo viacerí recenzenti ocenili. Naopak, herečke Kamile Magálovej ako Matke a hercovi Jánovi Koleníkovi (bača Ondrej) kritika vyčítala emočnejšie ladené výstupy: „V snahe vyjadriť zúfalstvo alebo hnev, herec často zvyšuje hlas, ktorý neraz prechádza až do ohlušujúceho kriku.“¹⁹ Nepochopenie či nedodržiavanie istej štylizácie je zrejmé aj pri zvyšných predstaviteľoch menších postáv. Podľa kritičky Sone Smolkovej práve tieto jemné rozdiely v hereckých polohách, resp. väčšia dávka teatrálnosti pri jednotlivcoch, narušili „inak čistú a precíznu koncepciu“.²⁰

Koncept práce s čo najstriedmejšími inscenačnými prostriedkami režisér nelogicky porušil v prípade videí premietaných na LCD obrazovke, ktorá visí v pravom hornom rohu javiska. V rámci scénografie pôsobí tento technický výdobytok nekoherentne a v použitých nahrávkach navyše absentuje akákoľvek zjednocujúca línia. Úvodné interaktívne zábery Eviných detí (herečka s nimi komunikuje, akoby boli reálne prítomné na javisku), striedali výsostne ilustratívne zábery hory. V ďalšom prípade zasa scény na obrazovke tvorili istý kontrast k tomu, čo sa dialo na javisku (počas vyhrotenej hádky Ondreja s Evou sa na obrazovke premietajú zábery bujarej zábavy služobníctva v kaštieli). Bol to obraz divadelne celkom zaujímavý, avšak zbytočne duplicitný a popisný. Zrejme najproblematickejšie vyznieva využitie videa v poslednom dejstve, keď sa na obrazovke objavuje postava baču Martina (v podaní Daniela Fischera) zahalená rúškom zvláštnej transcendentnej atmosféry. Práve jeho tvár z obrazovky napokon oznamuje (ako deus ex machina), že sa Eva zabila. V konečnom efekte nebolo použitie videí vôbec opodstatnené a navyše pôsobilo príliš nekompaktne a nesúrodo v porovnaní s ostatnými scénickými prostriedkami.

Prostredníctvom Bačovej ženy sa režisér Roman Polák usiloval zobraziť najmä problematiku beznádejnej situácie (rozhodovanie sa medzi dvoma milovanými mužmi a zároveň synmi dvoch rôznych otcov) vyplývajúcu z osudovej udalosti, ktorá sa napokon pre hlavnú hrdinku stáva zhubnou. Zredukovaním viacerých menších dejových línií ako i motivácií postáv však režisérovi zostala len tá základná situácia neriešiteľného konfliktu. Inscenácia tak nepôsobila ako antická tragédia, ale skôr ako „laboratórny preparát“.²¹ Na druhej strane treba podotknúť, že istá časť kritikov vyzdvihla práve koncentrovaný tvar inscenácie, ktorý podľa nich dokázal, že slovenská klasika môže zaujať aj súčasného diváka.²² Otázkou zostáva, či tento Polákov „laboratórny preparát“ aj naplnil „záujem“.

Inscenácia Bačova žena v réžii Romana Poláka ani zďaleka nepatrila k vrcholom „slovenskej sezóny“ SND. Rovnako možno konštatovať, že aj medzi ostatnými inscenáciami Stodolovej drámy zostala skôr v tieni.

 

Katarína Cvečková

__________________