Sprítomňovanie inscenácií

Bačova žena ‒ antická tragédia v krpcoch obutá

Dramatik, občianskym povolaním lekár Ivan Stodola zaujíma v histórii slovenského divadelníctva významné miesto. Je autorom niekoľkých desiatok celovečerných hier, satír i nenáročných scénok. V súpise jeho drám nájdeme tragédie, komédie, historické hry aj rozprávky. Len málo slovenských dramatikov obsiahlo takú širokú žánrovú a tematickú paletu ako práve Ivan Stodola. Vo svojom diele nazrel do dávnej minulosti Veľkej Moravy, hurbanovských revolučných rokov, salašov stojacich uprostred panenských hôr, ale aj do meštiackych salónov, súčasných ordinácií či bájnych svetov. Stodola sa nikdy nevzdal doktorského povolania. Vo svete slovenskej medicíny patrí k emblémovým osobnostiam tých čias, podobne je tomu na poli divadelnej kultúry. Tam však neliečil telo, ale dušu. Jeho recept bol jednoduchý a nemenný: prudké obrátenie zrkadla do tváre publika alebo naopak, dosiahnutie umeleckej katarzie vyplývajúcej z tragického príbehu.

Ivan Stodola, potomok a pokračovateľ široko rozvetvenej národne uvedomelej rodiny s významnými príbuznými (menujme len troch strýkov: Aurel Stodola sa stal uznávaným vedcom európskeho formátu, Emil Stodola bol významným právnikom a politikom a Kornel Stodola sa aktívne zúčastňoval politického diania v období prvej Československej republiky) už počas štúdia medicíny (Budapešť, Berlín) začal inklinovať k múze Tálii. Na počiatku kariéry dramatického spisovateľa stojí dialóg Kto bude pánom v dome?, ktorý 1. júna 1914 uviedol liptovskomikulášsky divadelný spolok Tatran. No až jeho prvú celovečernú hru – Náš pán minister – stretlo na tú dobu neobvyklé šťastie. Pravdepodobne vďaka dramaturgovi SND Tidovi J. Gašparovi sa táto jednoduchá veselohra dostala do rúk režiséra Jána Borodáča.¹ Ten ju na javisku Slovenského národného divadla uviedol 17. novembra 1926 a práve od tohto dátumu môžeme hovoriť o Stodolovi ako o dvornom dramatikovi vtedy jediného profesionálneho divadla. Hru Náš pán minister prijala dobová kritika s nadšením a po úspešnom debute požiadal Borodáč začínajúceho spisovateľa o ďalšiu spoluprácu. Pôvodnej divadelnej literatúry bolo ako šafranu, povolanie dramatika sa totiž neukazovalo ako finančne perspektívne a mnohých nádejných autorov navyše ľahko odradil prvý neúspech. A tak Stodola od roku 1926 takmer každú sezónu obohatil činoherný repertoár o nový text. Tým sa stal živou legendou, autorom, ktorý ďalšie dve desaťročia udával krok modernej slovenskej dramatike. Jeho spoločenské komédie (Čaj u pána senátora, Jožko Púčik a jeho kariéra, Keď jubilant plače a i.) a moderné parafrázy slovenských historických tém (Kráľ Svätopluk, Marína Havranová) však neostávali uväznené len na javisku SND. Pravidelne ich uvádzali aj ochotnícke spolky (niekedy to stihli ešte pred premiérou v SND) a zahraničné divadlá. Tak sa so Stodolovými hrami mohli stretnúť diváci v Belehrade, Ľubľane, Záhrebe, Sarajeve či v Novom Sade. Oficiálne pocty vo forme štátnych vyznamenaní, hosťovaní inscenácií na javisku Národného divadla Praha či audiencia u prezidenta Tomáša Garrigua Masaryka nedali na seba dlho čakať.

Trojdejstvová dráma Bačova žena má dodnes v Stodolovej tvorbe výnimočné postavenie. Autor ju charakterizoval ako pastiersku drámu, no jej problematika, dramatická štruktúra a atmosféra jasne smerujú k žánru tragédie. V období, keď Stodola hru napísal (1927), v slovenskej dráme absentovala kvalitná tragédia postihujúca podstatu slovenského naturelu, autorovi teda možno priradiť ďalšie prvenstvo v našom divadelníctve. Hra Bačova žena je zároveň jeho jediná hra z ľudového prostredia. Dramatik príbeh nesituoval do dávnej minulosti, ktorej menovateľmi sú historicky verné osobnosti, ani do dobovej súčasnosti s figúrkami parabolického rozmeru. V hre sa zameral na dobu, nie tak vzdialenú, keď ubiedené slovenské rodiny prichádzali o svojich živiteľov, lebo tí sa vydali za „veľkú mláku“ s výhľadom zárobku. Stodola zosnoval tragický príbeh o Amerikánovi, ktorý sa po rokoch odlúčenia vrátil na salaš, ale nenašiel ho v stave, v akom ho opúšťal. Po oficiálnej správe, že dotyčný bača Ondrej Muranica zahynul pri banskom nešťastí, sa Muranicova žena Eva vydala za iného baču, za Miša. Eva sa tak bez vedomého previnenia stáva zločincom – je ženou dvoch mužov, matkou dvoch synov dvoch rôznych otcov. Neriešiteľná situácia logicky vyústi do tragického záveru – Evinej smrti. Základná fabula príbehu je zároveň obohatená o nepreexponovanú ľudovú slovesnosť a výstižne zachytený naturel postáv zrastených so slovenským vrchárskym krajom (zároveň tu nájdeme i niekoľko epizódnych postavičiek presne charakterizujúcich prostredie a mravné hodnoty jeho obyvateľov).

Stodola nebol prvým a ani posledným dramatikom, ktorý spracoval tému rapídneho vysťahovalectva. Dlhoročné odlúčenie od členov rodiny a následné ťažké asimilovanie sa do rodného kraja predstavili viacerí dramatici – napríklad Jozef Hollý v hre Amerikán (1907), Jozef Gregor Tajovský v aktovke Hriech (1911) a neskôr i mladší Stodolov súčasník – Július Barč-Ivan v dráme Matka (1943). Autor Bačovej ženy sa k téme neľahkých životov slovenských „Amerikánov“ vrátil aj o niekoľko rokov neskôr v komédii Bankinghouse Khuvich and Comp. (1935). V pamätiach nazvaných Bolo, ako bolo Ivan Stodola spomína, že príbeh neočakávaného návratu dlhé roky nezvestného manžela počul raz počas rozprávania na salaši a látka ho natoľko zaujala, že drámu napísal iba za šesť dní. Totožnú fabulu možno nájsť aj v krátkej, z literárneho hľadiska ešte naivnej dráme Zdenka Nováka Bože, ako?.

Dráma Bačova žena sa v domácom divadelnom svete stala doslova senzáciou. Po rokoch nevyspelých dramatických pokusov o tragédiu mali profesionáli i ochotníci k dispozícii sugestívnu drámu čerpajúcu zo slovenských reálií a z ľudového prostredia. Ešte v roku vzniku (1927) ju uviedli ochotníci v Stodolovom rodnom meste – Liptovskom Svätom Mikuláši a zakrátko si našla cestu aj na javisko SND, kde ju v roku 1928 inscenoval režisér Ján Borodáč. A hoci mala dobová kritika voči Stodolovmu textu, ale aj samotnej inscenácii isté výhrady, označili ju za tvorivý čin v rozvoji slovenského divadla, keď ešte každý nový pôvodný dramatický text bol stupienkom k zlepšeniu profilu činohry SND. Celkový tvar inscenácie ovplyvnilo predovšetkým Borodáčove príliš realistické, hoci už naturalistickej opisnosti sa mierne vyhýbajúce, režijné v(i)edenie. Na javisku sa usiloval vyvolať čo najautentickejšiu psychologicko-realistickú atmosféru, pre ktorú nachádzal inšpirácie v Moskovskom umeleckom akademickom divadle. V domácich podmienkach a so slovenskými dramatickými predlohami sa mu to však akosi logicky nedarilo. O skutočne provizórnych podmienkach, v ktorých vtedy jediné profesionálne slovenské divadlo pracovalo, svedčí aj kuriózna príhoda. Aby mohla byť inscenácia Bačova žena uvedená aspoň v ako-tak „dôstojnom šate“, kostýmy a rekvizity (liptovské kroje, opasky, krpce a valašky) do nej kúpil Stodola zo súkromných prostriedkov. Vedenie divadla si totiž nemohlo dovoliť financovať každú novú inscenáciu (počet činoherných premiér sa za sezónu približoval aj k trom desiatkam) a nechať k nej vyrobiť špeciálnu scénickú a kostýmovú výpravu. Časti scénografie a kostýmy tvorcovia totiž často čerpali najmä z fundusu (zo skladu kulís, rekvizít, kostýmov a z iných častí scénickej výpravy). Dramatik odmietol anachronizmus kostýmovej zložky, a preto z vlastných zdrojov zakúpil sériu krojov a základných rekvizít, ktoré neskôr divadlu venoval.

Rok po uvedení hry v Slovenskom národnom divadle sa Bačova žena objavila aj na scéne Východoslovenského národného divadla v Košiciach. O inscenácii i o divadle samotnom (1924 – 1930) sa nám zachovali len strohé informácie. Režisérom naštudovania bol český realistický herec Ján Sýkora, neskorší kmeňový člen činohry SND a dvorný predstaviteľ Stodolových dramatických postáv (spomeňme len titulného kráľa Svätopluka alebo Jozefa Strmeňa v Maríne Havranovej). Archívne materiály nám však o inscenácii v Košiciach neposkytujú ani základné informácie.

Ak bola Borodáčova inscenácia prijímaná s polemikami, nové naštudovanie o trinásť rokov neskôr (6. 9. 1941) si už vybojovalo väčšiu divácku a kritickú pozornosť i umelecké uznanie. Ako svoj režijný debut ju na scéne SND uviedol mladý herec Ivan Lichard. Napriek silnému realistickému režijnému cíteniu nepodľahol ilustratívnemu realizmu a hercov viedol v poetike mierne nadsadeného lyrizmu. Inscenácii tak vládala predovšetkým silná vnútorná atmosféra a precízne herecké výkony na čele s Paľom Bielikom (Ondrej), Mikulášom Hubom (Mišo), Oľgou Borodáčovou Országhovou (Eva) a Jozefom Kellom (Mrnčo).

V období Slovenskej republiky (1939 – 1945) siahli po hre so silným národným akcentom aj v nitrianskom Slovenskom ľudovom divadle, kde ju uviedli v réžii Ľubomíra Smrčka (2. 9. 1944). Udalosti posledného vojnového roku však nedovolili, aby inscenácia výraznejšie rezonovala. Teatrológ Vladimír Štefko spomínanú situáciu charakterizuje takto: „Premiéra Stodolovej hry, ktorú koncipoval režisér Smrčok ako sociálnu a osudovú drámu, sa už odohrávala v čase, keď sa blížili k mestu fašistické oddiely. Bezpečnostná služba okupantov na krátky čas zaistila aj riaditeľa Devinského, jeho manželku Máriu Devinskú-Rebcovú (...) a režiséra Smrčka.“² A hoci divadlo napriek politickým udalostiam pokračovalo v prevádzke, jeho koniec bol neodvratný. Dňa 27. marca 1945 do prázdneho hľadiska dopadla bomba, ktorá zničila budovu, archív i fundus divadla. Produkcia divadla síce pokračovala ešte niekoľko mesiacov v náhradných priestoroch (už pod názvom Oslobodené divadlo), no v júli 1945 divadlo napokon zaniklo z finančných dôvodov.

Hra Bačova žena neostala len na divadelnom javisku, posunula sa tiež do sľubne sa rozvíjajúceho nového média, do filmu. Už krátko po skončení druhej svetovej vojny siahla po Stodolovom sujete česko-slovenská filmová koprodukcia, a tak diváci mohli v kinách vzhliadnuť v roku 1946 film pod názvom Varuj...!. Išlo vôbec o prvý slovenský hraný film nakrútený v našej povojnovej histórii. Pri realizácii filmu sa vo veľkej miere stretlo výsadne české zoskupenie tvorcov (režisér a spoluautor scenára Martin Frič, kameraman Václav Hanuš, scenárista Karel Steklý, herecké predstaviteľky dvoch ústredných ženských postáv – Jiřina Štěpničková a Leopolda Dostalová). Avšak v tíme mali výrazný zástoj aj slovenskí reprezentanti – spolutvorca scenára, spolurežisér a herecký predstaviteľ baču Ondreja Paľo Bielik či Ján Jamnický, ktorý vo filme stvárnil postavu Správcu a zároveň sa podieľal na tvorbe dialógov. V snímke sa okrem vyššie menovaných predstavili aj najvýraznejšie mužské zjavy nášho novodobého herectva – Andrej Bagar, Július Pántik, Mikuláš Huba, Jozef Budský, František Dibarbora, František Zvarík, Jozef Kello (postava jedného z bačov ostala jeho jedinou zachovanou filmovou rolou) a iní. Film Varuj...! však v roku 1950 politická cenzúra spolu s piatimi stovkami iných snímok na dlhú dobu vyradila z filmovej distribúcie. Nevyhovoval totiž novým ideologickým kritériám nastoleným po politickom prevrate vo februári 1948.

Ak sa ešte tesne po vojne objavovali na scénach slovenských divadiel inscenácie starších i nových Stodolových textov, v rokoch 1951 – 1953 sa s jeho dramatikou v domácich repertoároch počítať nemohlo. Dramatik totiž strávil na základe vykonštruovaného politického procesu dvadsaťtri mesiacov vo väzbe. K Stodolovým textom sa divadelníci mohli vrátiť až koncom piateho decénia 20. storočia. Nesiahli však po nových tituloch, v ich rukách sa objavujú rokmi preverené (a cenzormi povolené) „klasické“ diela. A tak si herec a súčasne pedagóg na Vysokej škole múzických umení (založenej v roku 1949) Ondrej Jariabek spolu s poslucháčmi herectva vybrali „overenú“ Bačovu ženu (17. 12. 1957). Jariabkovi hra obsahovo konvenovala, veď sám pochádzal z pastierskeho kraja, no v režijno-dramaturgickej koncepcii zostal v rovine nekonvenčného pretlmočenia príbehu, bez akcentu na aktuálny presah drámy. Viac než kvalita inscenácie zaujme jej obsadenie, v ktorom môžeme nájsť významné mená slovenského dramatického umenia – herečku Emíliu Došekovú či režiséra Miloša Pietora.

Dlhé roky sa o uvedenie drámy Bačova žena usiloval režisér Karol L. Zachar, dramaturgiou SND jednostranne orientovaný na komediálny repertoár (jeho inscenácie Škola žien, Veselé panie z Windsoru či Vejár dosiahli stovky vypredaných repríz). Pre Zacharovu režijnú optiku bolo charakteristické idealizované videnie sveta, harmonizácia konfliktov a životný optimizmus. Výberom titulu, ktorý na prvý pohľad neladil s jeho režijným rukopisom, preto rázne prekvapil. Napriek počiatočnej nedôvere mu vedenie činohry SND napokon začiatkom divadelnej sezóny 1963/1964 umožnilo drámu inscenovať. Hru žijúceho klasika Zachar neaktualizoval, výrazne neškrtal ani nešiel proti zmyslu textu. Za ústredný akord inscenácie si režisér zvolil baladu. Ten determinoval nielen vonkajšiu podobu naštudovania (scéna zelenej farby symbolizujúca horu, ktorá prechádza ľuďom nielen do príbytkov, ale aj do duše), ale aj celkovú tému. Do zvoleného modelu boli precízne zakomponované a hierarchizované i ostatné motívy (kukučka; cigánka, ktorá prekliala smrtiaci nôž; predtucha návratu atď.). Zachar hru inscenoval ako ľudovú baladu rozprávajúcu príbeh o ľuďoch, ktorí sa ničím neprevinili, no osud ich predsa potrestal. Témy rapsódie a ľudskosti vstúpili najmä do homogénnych hereckých výkonov Evy Kristinovej (Eva), Gustáva Valacha (Ondrej), Štefana Kvietika (Mišo) a Oľgy Borodáčovej Országhovej (Matka), ktorí sa úspešne vyhli patetickosti a teatrálnosti a rovnako obišli aj ilustratívnu folklorizáciu. Inscenácia Bačova žena v Zacharovej réžii bola malým divadelným zázrakom, kedy tragický osud dedinských ľudí z prelomu storočí nevyznel pre súčasníka samoúčelne ani triviálne. Práve naopak, zapôsobil ako aktuálna balada o humanizme a neprajnosti osudu. O deväť rokov neskôr pripravil Zachar Bačovu ženu aj pre televíziu. Napriek zmene obsadenia v ústredných rolách sa interpretačný kľúč inscenácie nezmenil, iba sa technicky prispôsobil televíznemu médiu.

Povzbudené úspechom Zacharovej inscenácie siahli po Bačovej žene aj ďalšie slovenské divadlá. Nasledovníci už logicky museli bojovať s legendárnosťou bratislavskej inscenácie a hľadať nové interpretačné možnosti. Najmä Ivan Ivančo³, režisér inscenácie v prešovskom Ukrajinskom národnom divadle (21. 3. 1964), uviedol hru ešte v tej istej sezóne. Usiloval sa odkloniť od Zacharovej interpretácie a zámerne oslabil baladický ráz hry. Inscenáciu postavil na pevných realistických kontúrach, čím narušil vnútornú dramatickosť hry a tóny rapsódie, ktoré dokázal tak úspešne nahmatať práve Zachar.

Naopak, v roku 1974 režisér Ján Ondrejka v Štátnom divadle Košice (7. 4. 1973) vytvoril vzácny kompromis medzi Zacharovskou šablónou a sociálnym pozadím hry.⁴ Aj jeho inscenácia bola baladickým obrazom o ľuďoch zrastených s horou, ale už s prudším dramatickým vyhrotením. Košická Bačova žena hovorila najmä o probléme rodiny, jej rozpade a výchove detí. Prezentovala, akým spôsobom dokážu sociálne pomery a ľudský egoizmus zničiť životné ideály. I preto režisér Ondrejka (podobne ako pred ním režiséri Lichard a Zachar) staval najmä na precízne vybudovanej atmosfére jednotlivých situácií a následne na ich prudkom kontrapunkte. Nebál sa aj autorsky zasiahnuť do kompozície textu – napríklad výstup kúpy Svätojurského majetku presunul na začiatok príbehu ako akýsi prológ. Totožný princíp expozície použil neskôr aj Miro Košický v inscenácii v Spišskom divadle v Spišskej Novej Vsi (18. 2. 1992, obnovená premiéra 5. 10. 2002), ktorá bola otváracou premiérou staronového divadla. Aj na spišskej scéne prichádzajú v polotme na začiatku príbehu na javisko Ondrej, Fiškál a Svätojurský a následne odznieva ich chladný rozhovor o kúpe majetku. Táto scéna presne kontrastovala, rovnako ako u Ondrejku v Košiciach, s teplom a žiarivosťou nasledujúceho výstupu (Evino šťastie s druhým manželom). Režisér Košický text hry výrazne zredukoval a ponechal iba situácie najdôležitejšie pre dej. Na rozdiel od predchádzajúcich tvorcov v hre neakcentoval baladickosť či naopak sociálnu problematiku, ale príbeh vnímal ako fatálnu drámu až tragédiu obyčajnej ženy. Pre inscenáciu bola charakteristická vecnosť, ktorá postupne vyústila do sugestívneho účinku. Zároveň bolo Košického naštudovanie dôkazom, že aj radikálnou úpravou smerujúcou k podstate tragickosti príbehu dokáže hra komunikovať so súčasným publikom.

Ako pravý opak k spišskonovoveskej inscenácii možno vnímať české naštudovanie Stodolovej tragédie, staršie od východoslovenskej verzie o deväť rokov. České divadelníctvo taktiež hojne siahalo po tvorbe Ivana Stodolu. Po hosťovaní Kráľa Svätopluka v pražskom Národnom divadle (1932) sa na Stodolu upriamila pozornosť viacerých dramaturgií. Rozhľadený dramaturg František Götz vybral pre prvé české javisko Stodolovu satiru Jožko Púčik a jeho kariéra (1933, pod názvom Kariéra Jožky Pučíka, v hlavných úlohách s legendárnymi hercami Hugom Haasom a Zdenkou Baldovou) a neskôr sa uvedenia v Národnom divadle dočkali i Bankinghouse Khuvich and Comp. (1936, pod názvom Bankovní dům) a Marína Havranová (1948, ktorú však cenzúra stiahla z repertoáru pre jej nemarxistický výklad dejín). Pražské divadelníctvo sa o Stodolovu tvorbu vždy aktívne zaujímalo, niekoľkokrát dramaturgovia a režiséri vyzvali autora na napísanie novej hry, alebo im Stodola čerstvý text aj bez vyzvania zaslal. Dramaturgia Národného divadla v rámci Roku českého divadla (rok 1983 bol zasvätený stému výročiu otvoreniu ND Praha) vybrala do repertoáru práve Bačovu ženu.⁵ Na režijnú realizáciu zvolila už osvedčeného režiséra Ľubomíra Vajdičku ⁶. Slovenský tvorca mal bohaté skúsenosti s reinterpretáciou slovenskej klasiky (martinské inscenácie Palárikovho Inkognita, Chalupkovho Kocúrkova či Hollého Kuba). No kým Stodolove satirické komédie mali u divákov i kritiky pozitívny ohlas, pastierska hra, prirodzene vzdialená českému naturelu, vyznela chladne. V pražskej inscenácii z roku 1983 sa režisér Vajdička usiloval ľudové a poetizujúce prvky čo najviac eliminovať a pokúsil sa v hre nájsť univerzálne hodnoty aj pre odlišný národnostný kontext. Hra tak stratila nevyhnutný baladický a básnický tón a napriek silnému hereckému obsadeniu (menujme len Sylviu Turbovú a Janu Březinovú ako Evu, Jiřího Štěpničku ako Ondreja alebo Josefa Kemra ako Mrnča) zlyhávala v komunikatívnosti s českým prostredím a dosiahla len sedem repríz. A hoci mal Vajdička za sebou úspešné uvedenie komédie Čaj u pána senátora (DSNP Martin, 1974; Nová scéna Bratislava, 1976), inscenoval politicky angažovanú interpretáciu Maríny Havranovej (DSNP Martin, 1968) a v budúcnosti siahol ešte po hre Jožko Púčik a jeho kariéra (SND, 1986) a opätovne po spoločenskej komédii Čaj u pána senátora (SND, 1992), pražskú Bačovu ženu možno zaradiť k menej úspešným pokusom o vystihnutie aktuálneho pradiva v pôvodnej slovenskej dráme. Potvrdilo sa, že ak sú spoločensko-kritické komédie prenosné do ktoréhokoľvek prostredia, lebo ľudia sa za kariérou, mamonou a úspechom lopotia všade rovnako, prostredie, slovník a problematika slovenského salaša zostávajú predsa len vlastné slovenských horám.

Spišskonovoveská inscenácia jasne naznačila cestu, ktorou sa budú uberať aj následné porevolučné interpretácie hry Bačova žena. Kvarteto inscenácií (vrátane tej zo Spišskej Novej Vsi) spája najmä jeden spoločný menovateľ – akcent na antické východiská hry. Predovšetkým scénickí výtvarníci už neilustrovali salaš, kaštieľ a horu, ale snažili sa o univerzálne riešenie. Namiesto opisnosti využívali metaforu, symbol či náznak. Sklon k výkladu hry ako antickej drámy o nepriazni osudu vyšiel režisérom úspešne najmä v prípadoch, keď sa neusilovali text aktualizovať násilne, proti jeho zmyslu. Vo všetkých štyroch inscenáciách sa tvorcovia rozhodli drámu skrátiť, eliminovať ornamentálne časti, obmedziť počet postáv a sústrediť sa na myšlienkové jadro hry. Režisér Jaroslav Sisák (predstaviteľ Miša z prvého prešovského uvedenia drámy) síce vyškrtol roly Gazdinej, Svätojurského či Fiškála, ale do inscenácie naopak dodal postavu Alegórie, ktorá divákov príbehom sprevádzala a pôsobila ako akési nemé fátum.

Ak sme v spomenutej Sisákovej inscenácii z prešovského Divadla Alexandra Duchnoviča (27. 6. 1998) mohli vidieť bačovku Evu v montérkach, teda ako ženu, ktorá vystačí aj na mužskú prácu a až keď sa začína boj o jej srdce, oblieka si ľudový kroj, tak tvorcovia z Mestského divadla Žilina (23. 4. 2004, obnovená premiéra 3. 10. 2009) ešte podstatnejšie podporili motív ženy ako silného ľudského indivídua. Dramaturgička a súčasne autorka textovej úpravy Iveta Škripková ponechala v hre len päticu postáv nesúcich primárny konflikt. Základný spor transformovala do konania ženy, ktorá sa bez vlastného previnenia dostala do neriešiteľnej situácie. Avšak jedine Eva je schopná uvažovať v širších dimenziách, pretože ostatných determinuje citová zaslepenosť. Žilinská inscenácia v réžii Mariána Pecka vypovedala nekonvenčnou a pre diváka očakávajúceho „krpce a valašky“ až provokatívnou formou príbeh o neriešiteľnosti ženského údelu a tiež o postavení ženy v spoločnosti. Rovnako v minulej, ako i súčasnej.

Kým Eva Muranica v ostatných rokoch hľadala šťastie na mimobratislavských scénach, v rámci tzv. slovenskej sezóny 2014/2015 si ju vybral šéf Činohry SND Roman Polák (28. 3. 2015), ktorý sa podobne ako jeho predchodcovia Ivančo, Vajdička, Košický, Sisák a Pecko usiloval vypustiť z hry čo najviac folklórnych prvkov a priblížiť ju k podstate antickej štruktúry. Na rozdiel od najúspešnejšieho z menovaných režijných interpretov Mira Košického, sa v Polákovej redukcii replík a ľudovej slovesnosti stratilo ťažisko pôvodnej drámy. Z textu totiž odstránil to najnevyhnutnejšie – citovosť, podprahové vibrácie emočnej neistoty a ľudské založenie postáv. Ostal len vyabstrahovaný príbeh, ktorý už dnes pôsobí nanajvýš naivne a nepresvedčivo. Režisér Polák zároveň na neutrálnej tmavej scéne Pavla Boráka hercov štylizoval do sošných, akoby antických póz a až tragizujúcich intonačných prízvukov. Vidíme tak len štýlovo nejasnú interpretáciu s herecky nevierohodným stvárnením, kde absentuje to podstatné – prostredie, z ktorého postavy vyrastajú a ktoré určuje siločiary ich konania a bytia. Ponúka sa otázka, či problém nastal pri úprave deväťdesiatročnej hry, alebo dráma už nedokáže komunikovať so súčasníkom. Podľa predošlých úspešných uvedení (Lichard, Zachar, Ondrejka, Sisák, Košický, Pecko) sa miska váh dvíha v prospech Stodolovej tragédie.

Bohatá inscenačná tradícia Bačovej ženy dokazuje, že Ivan Stodola napísal jednu z najvýraznejších hier slovenskej drámy minulého storočia. Nedá sa síce transformovať do aktuálnej spoločenskej problematiky ako napríklad Čaj u pána senátora, Keď jubilant plače či Jožko Púčik a jeho kariéra, ale zároveň nie je až tak pevne (z)viazaná s historickým podhubím ako Kráľ Svätopluk, Marína Havranová či Básnik a smrť. Je to najmä príbeh o obyčajných ľuďoch s neobyčajným trápením. A to je téma, ktorá bude aktuálna neustále. Preto je Bačova žena neprestajne, hoci sporadickejšie, vyhľadávanou látkou, ktorá ešte určite nie je vyčerpaná a stále obsahuje potenciál na nový invenčný výklad.

 

Karol Mišovic

 

 

Drámu Bačova žena (1927) uviedli na týchto slovenských profesionálnych javiskách:

 

1928, Slovenské národné divadlo, réžia Ján Borodáč

1929, Východoslovenské národné divadlo, réžia Ján Sýkora

1941, Slovenské národné divadlo, réžia Ivan Lichard

1944, Slovenské ľudové divadlo, réžia Ľubomír Smrčok

1957, Vysoká škola múzických umení, réžia Ondrej Jariabek

1963, Slovenské národné divadlo, réžia Karol L. Zachar

1964, Ukrajinské národné divadlo Prešov, réžia Ivan Ivančo

1973, Štátne divadlo v Košiciach, réžia Ján Ondrejka

1992, Spišské divadlo Spišská Nová Ves, réžia Miro Košický

1998, Divadlo Alexandra Duchnoviča Prešov, réžia Jaroslav Sisák

2004, Mestské divadlo Žilina, réžia Marián Pecko

2015, Slovenské národné divadlo, réžia Roman Polák